PEINTURES

Voici des peintures abstraites. Indéniablement. Ces grandes toiles ne représentent rien, rien d’autre que des formes strictement géométriques, des couleurs appliquées en surfaces lisses. Elles ne renvoient à rien d’autre qu’à elles-mêmes, elles ne débordent pas. Elles sont là, immanentes, closes, finies. Trop bien finies même, pour ne pas éveiller les soupçons.
Car ces compositions dans leur rectitude apparemment infaillible et leurs couleurs saillantes détourées avec une précision presque surnaturelle, ne revendiquent en rien le génie créateur. Elles sont empruntées au réel, à ce qu’il a de plus banal – pour abolir plus efficacement l’aura du prétendu tableau abstrait – : aux façades des immeubles récents et aux matrices chromatiques des cartons d’emballage. Des formes et des couleurs ready-made. Mais sur cette piste encore, l’oeuvre de Karim Ould, après avoir fui l’autorité expressionniste, contourne le fief conceptuel par des heures de travail éperdues et une humble méticulosité qui placent l’artiste bien plus près des fervents bâtisseurs de cathédrales que de ceux qui se revendiquent de Duchamp en délaissant la forme au profit de l’idée.
Descendant caché des peintres néo-géo tel Peter Halley, dont les réseaux de lignes mimant les couloirs de prison transposaient sur la toile la mécanique du pouvoir décrite par Michel Foucault, Karim Ould prélève dans le réel ce qui pourrait être l’esthétique subliminale d’une autorité aveugle, omniprésente, du supermarché à l’habitat. Car si elle se présente comme une entreprise poétique plutôt que politique, il n’y a rien d’anodin à ce que la transfiguration du quotidien dans les peintures de Karim Ould n’en retienne que ce qu’il a de plus formaté. L’acte de peindre est à son tour réduit à la condition du travailleur à l’ère de l’hyperconsommation, concentrée dans ces barres d’immeubles : interminable, répétitive et inconfortable.
Ainsi l’engouement rétinien que suscitent ces belles peintures permet-il d’actualiser la pensée du théoricien Clément Greenberg (Avant-garde et Kitsch), pour qui, en 1939, la peinture abstraite était le meilleur antidote aux dérives idéologiques – conscientes ou inconscientes – d’une société.

Julie Portier