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N.B.S. : L’AIR DU TEMPS

Les jeunes artistes de cette exposition ont au moins un point commun, certes factuel mais non sans intérêt, celui d’avoir participé à l’une des trois biennales de la Jeune Création en Méditerranée qui, de Naples à Skopje en passant par Bari, se sont succédées depuis l’année 2005. Malgré la résonnance braudélienne de ce patronage et le fait qu’ils ont tous été formés dans les écoles d’art de la proche région, avec une mention spéciale pour celle de Toulon, il est difficile de repérer dans leur travail d’artiste une communauté de sensibilité ou un cousinage esthétique, indexés sur une particularité « méditerranéenne » et encore moins « régionale » qui les signalerait au regard des amateurs.

Il semble au contraire que la variété même de leurs propositions et des médiums par lesquels ils rendent visibles leurs intentions soit, plutôt que l’indice d’une identité attachée à un territoire imaginaire culturellement repérable, la marque d’une appartenance essentielle à l’air du temps d’une génération et d’une époque. L’éventail des moyens de représentation et les supports techniques qu’ils utilisent correspond en effet, dans la pluralité de son lexique, à l’une des caractéristiques les plus saillantes de l’art contemporain, pris dans sa dimension la plus globalisante. C’est aussi pourquoi l’inventaire schématique des disciplines représentées dans l’exposition nous livre un classement très diversifié : un dessinateur, deux peintres, trois vidéastes, trois photographes, quatre sculpteurs-installateurs…

Encore faudrait-il ajouter que les objets visibles de ce classement, qui composent la scénographie de l’exposition, dissimulent, sous l’apparente clarté de leur énumération descriptive, les secrets d’élaborations souvent transversales, insoucieuses de la rigueur des disciplines et des savoirs issus de la tradition historique des mediums dont ils sont la manifestation matérielle. En ce sens ces artistes sont bien les héritiers de cette postmodernité débutée dans les années quatre-vingt du siècle dernier, qui a fait du tressage libre des signifiants catégoriels, stylistiques et historiques de l’art, l’argument essentiel d’une réponse à l’austérité intellectuelle et au moralisme engagé des dernières avant-gardes minimalistes et conceptuelles apparues dans les années soixante.

Mais chez nos jeunes artistes, cet héritage, qui leur donne la liberté d’un questionnement multiple sur le monde et ne place aucun interdit sur les formes de leur réponse, est, moins que chez leurs devanciers, le prétexte des jeux de la citation et des collages des références formelles, comme si cette nouvelle génération était maintenant libérée de l’obligation de révérence face à l’histoire de l’art qui a pu quelquefois obséder la génération précédente.

Il est aussi possible de noter, dans le même registre, que les interrogations sur le statut du medium employé et particulièrement celles de la pertinence de sa situation historique dans le continuum des systèmes de représentation ne sont plus de mises, à une exception près, ce qui confirme que la liberté dont jouissent nos artistes est aussi affranchie du poids des introspections analytiques issues des théories poststructuralistes de la déconstruction, dont les derniers avatars ont pesé sur l’art des années quatre-vingt-dix.

Ces considérations contextuelles doivent pourtant, pour tenter d’approcher plus précisément les différences et les points communs qui unissent et distinguent ces artistes, céder la place à un examen, fut-il bref, des propositions qu’ils livrent à notre regard dans cette exposition. Ce faisant, il faut garder en mémoire que ces propositions sont elles-mêmes, par leur sujet et par le medium qui les manifeste, des émergences qui dissimulent parfois la complexité des œuvres dans lesquelles elles s’inscrivent : les vidéastes peuvent être aussi des performeurs, les peintres des photographes, etc. Cette ambiguïté fondamentale est une des caractéristiques des expositions de groupe actuelles, elle engendre une profondeur énigmatique qui constitue une partie de leur difficulté d’approche et de leur charme sémantique.

Les travaux exposés sont donc autant de fragments visibles d’une unité cachée dont ils représentent cependant des indices suffisamment signifiants pour apercevoir, au-delà d’eux, les territoires imaginaires et les univers mentaux dont ils procèdent. L’invention narrative qui émane de la plupart des pièces se déploie sous des formes et selon des thèmes très variés. A la frontalité scrutatrice, placée sous le signe d’une objectivité descriptive au service d’une énonciation implicite de la marginalité sociale, dans la photographie de Driss Aroussi, répond la chorégraphie d’un sac projeté en triptyque dans un espace décontextualisé, chez Eve Garemi, métaphore poétique d’un corps-objet échappé de son contexte utilitaire. À l’attitude réflexive de Florian Bruno montrant la peinture sous l’angle processuel et rigoureux de son déroulement matériel et abstrait, répondent les constructions fictionnelles élaborées à partir de photographies et traduites en peinture de Stéphane Macedo. Aux notations vigoureusement dessinées par Nicolas Belloni qui nous entraîne dans une sorte de grand story-board dont la ville serait le sujet, répondent les hyperpanoramiques de Julien Raynaud, miroirs vidéo d’une théâtralisation surréaliste des espaces urbains. À l’incantation méditative de Rehab Kinda, dont le visage psalmodiant les prénoms arabes de femmes apparaît dans une mise en scène hypnotique, répond le pseudo-reportage de Jean-Baptiste Warluzel qui entrelace dans une construction dialogique le filmeur et le filmé pour mettre en abîme le point de vue même du narrateur supposé, tandis qu’Alexandra Mercurio nous propose en triptyque, les saynètes filmées de nos comportements robotiques et de la mécanisation du banal qui sous-tend l’ordinaire quotidien.

Ces artistes de l’image dessinée, photographiée, peinte ou vidéographiée sont eux-mêmes confrontés à ceux qui composent avec l’espace réel : sculpteurs, installateurs, proposant des scènes complexes dont les signifiants matériels ressortissent aux domaines de la construction, du recyclage d’objets, mais aussi d’éléments sonores et visuels empruntés au monde de l’image. Cédric Ponti, sur un registre dramatique à tonalité expressionniste puissante, dispose une série de « gueules cassées » en terre émaillée dans un meuble présentoir sur le fond d’une bande-son évoquant des bruits de guerre. Dans une tonalité voisine, la construction de Florent Caillol, avec son dispositif de barbelés, de caméras de surveillance et d’alarmes nous renvoie aux images emblématiques de la séparation et du conflit armé qui scandent l’actualité politique internationale. Ailleurs, Adrien Porcu propose avec les moyens du recyclage une soufflerie qui sculpte l’immatériel de l’air tandis que David Rossi érige ses volumes sophistiqués à mi-chemin de l’architecture, du mobilier et de la sculpture.
Si donc on relève bien, en parcourant du regard l’ensemble de ces travaux, une forme de relation au monde marquée par une pulsion narrative évidente, celle-ci se donne à voir d’une manière extrêmement nuancée, allant du plus explicite au plus implicite, de l’énonciation directe à l’approche biaisée utilisant les ressorts de la métaphore poétique, du raccourci symbolique ou de la digression analogique. Qu’ils investissent tous les moyens, traditionnels et contemporains, de l’image, ou qu’ils projettent dans l’espace les constructions hybrides de l’installation, ces artistes nous obligent à un effort d’intelligence pour décrypter leurs récits, dont même ceux qui paraissent marqués de la plus grande littéralité révèlent un double fond à interpréter.
En nous transformant ainsi en traducteurs, attentifs à la complexité des signifiants matériels, imaginaires et symboliques qu’ils mettent en œuvre, ils nous introduisent à une intelligence du voir où l’acuité de l’attention est la condition nécessaire d’un accès aux résonnances cachées dont leurs œuvres sont porteuses. Par cet effort même qu’ils nous demandent, ils induisent une éthique de la réception qui s’inscrit contre les facilités de la séduction immédiate, du racolage spectaculaire ou de l’hédonisme consumériste qui prévalent souvent dans le bain d’images où nous immerge l’agitation publicitaire actuelle. C’est pourquoi la forme plurielle de leur regard sur le monde, avec ses détours et ses énigmes, ses incongruités et ses provocations, ses ellipses et ses trouvailles, nous concerne au premier chef, car elle produit une « hygiène de la vision » salutaire qui fait pièce à la paresse critique qui nous menace toujours aujourd’hui face à la puissance hypnotique de l’inflation générale de l’image. L’effervescence inventive dont témoigne l’exposition révèle aussi l’émergence d’une scène artistique contemporaine de bon niveau dans la région toulonnaise, ce dont peuvent se réjouir non seulement les amateurs mais aussi tous ceux, politiques, institutionnels, critiques, artistes-enseignants qui œuvrent à promouvoir la création contemporaine dans une ambition d’excellence sur ce territoire.

Jean-Marc REOL, Février 2010
Critique
Directeur de l’Ecole Supérieur d’Art de Toulon Provence Méditerranée