Images du Xingu à l'usage des Blancs qui ne peuvent pas comprendre

La pratique d’Amatiwana Trumai peut être lue à la lumière du titre que Jérôme de Vienne a donné à l’exposition. À la fois constat d’incompréhension et tentative de dialogue, la formule condense les contradictions à l’œuvre à la fois dans sa carrière, dans sa peinture et dans ses propos : La volonté de montrer le Xingu et de transmettre sa connaissance de la culture Trumai aux générations futures , mais également de sauver sa culture, en s’appropriant pour cela une certaine conception occidentale du patrimoine tout en souhaitant que que cette culture puisse être comprise par les « Blancs », en s’appropriant pour cela une forme d’art - une peinture à l’huile sur toile - qu’ils pourront reconnaître comme telle.

C’est donc un travail de traduction auquel se livre Amatiwana Trumai : les images qu’il propose de sa propre culture intègrent de façon intrinsèque le regard que les Blancs portent sur elle, et son travail se construit dans ce mouvement d’aller-retour : conserver les traces de sa  culture pour les siens, montrer et expliquer aux Blancs, dans leur langage et selon leurs formes, ce qu’ils ne peuvent, par définition, pas comprendre – tout en rappelant constamment l’opacité et le malentendu inhérents à cette opération.

Amatiwana Trumai et sa peinture donnent un exemple complexe et parlant de ce que Mary-Louise Pratt nomme les «Arts de la zone de contact». Par ce terme, elle décrit des « espaces sociaux où différentes cultures se rencontrent, s’affrontent et luttent les unes avec les autres, souvent dans un contexte de relations hautement asymétriques de domination et de subordination – comme le colonialisme ou l’esclavage, et leurs avatars actuels vécus partout dans le monde.»

Présentée d’abord à l’occasion de la 69ème édition de Jeune Création, en février 2020, cette monographie sur le travail d’Amatiwana Trumai adoptait la forme et les codes d’un « grand musée en miniature » – qui sacralisait cette peinture selon des formes muséales canoniques en occident, tout en ramenant les visiteur·euses à leur inadéquation dans ce lieu, et à l’artificialité des normes de « neutralité » à l’œuvre dans notre regard. Il s’agissait de ne pas effacer l’opacité de cette peinture, ni l’étrangeté de sa présence dans ce contexte.

À  l’inverse, ou en miroir, l’exposition au Creux de l’enfer sera la projection dans l’espace d’exposition d’un catalogue monographique en devenir : Le visiteur se verra réduit à une taille miniature, et les murs seront autant de pages agrandies, portant les toiles à l’endroit de leur reproduction.

Elle sera aussi l’occasion d’un dialogue avec les héritiers d’Amati, pour réfléchir à une future exposition consacrée à son travail à Canarana, où il a vécu, et aux formes de muséographie à inventer dans ce contexte. Une série d’invitations, jalonnant l’exposition, tentera de dérouler et de suivre les différentes pistes et questionnements soulevés par la pratique de ce peintre, et la position ambiguë inhérente à sa position dans cette exposition.