Exquisite Corpse

« Exquisite Corpse », deuxième volet de l’exposition « Cadavre Exquis » présentée à la galerie Georges-Philippe et Nathalie Vallois en 2003, propose un corpus d’oeuvres inspirées du célèbre jeu inventé à Paris vers 1925, dans une maison de la rue du Château où se réunissaient Marcel Duhamel, Jacques Prévert et Yves Tanguy. D’autres participants, illustres et anonymes, vont venir régulièrement se joindre à eux.

Si la première tentative de cet exercice ludique et poétique s’illustre avec la phrase qui le baptisera « Le cadavre – exquis – boira – le vin – nouveau », ce dernier devient vite une expérience permettant d’explorer le fonctionnement de la pensée en dehors de tout contrôle de la raison. Les surréalistes vont ainsi renouveler et libérer la pratique et la nature même du dessin.

Autour d’un ensemble exceptionnel d’une quinzaine de cadavres exquis surréalistes réalisés au tournant des années 30 par André Breton, Oscar Dominguez, Paul Éluard, Georges & Germaine Hugnet, Valentine Hugo, René Magritte, André Masson, Paul Nougé, Man Ray, Yves & Jeannette Tanguy et quelques anonymes, « Exquisite Corpse » présente en regard une sélection d’oeuvres d’artistes contemporains qui incarnent cet esprit libre et transgressif. Chacune des oeuvres de l’exposition joue de juxtapositions inattendues et de narrations débridées.

Dans la tradition du cadavre-exquis, Gilles Barbier présente un dessin-hommage à « L’OEil cacodylate », tableau composé d’autographes et de graffitis des amis de Picabia. L’oeuvre est cette fois-ci passée au crible des organismes sociaux ou judiciaires y apposant leurs tampons administratifs, remettant doublement en question la valeur de la signature.

Vedovamazzei, duo formé par les artistes italiens Stella Scalla et Simeone Crispino, compose à quatre mains depuis 1991 des oeuvres sous une forme collaborative, comme le portrait de l’icône « Diana Vreeland ».
La sculpture « A crime is a crime is a », référence directe au célèbre poème « Rose is a rose is a rose » de Gertrude Stein, renvoie à la question de la perte d’identité et de la dépersonnalisation de l’auteur.

La notion de double surgit également des « Films Portraits » et des « Masks » de John Stezaker. Travaillant sur l’espace de circulation anonyme des images, il compose des agencements entre des images trouvées et collectées dans le répertoire de la culture populaire (cartes postales, portraits d’acteurs ou publicités). De la collusion de deux référents émerge un nouvel espace aux significations étranges et inattendues.

Chez Hans-Peter Feldmann, lui aussi collectionneur, archiviste et assembleur, c’est ici l’image de la femme qui se prête au montage. Combinant la sérialité de l’art conceptuel avec l’utilisation d’une imagerie populaire, l’assemblage de photographies « Legs » est pensé comme un inventaire de jambes, à la manière d’une archéologie. Fétichiste, il joue avec une paire de chaussures dorées dont les semelles sont parsemées de punaises, représentation d’un éternel féminin ambivalent et fantasmé.

Théo Mercier semble renverser les perspectives et présente d’« exquis cadavres », mises en scène hybrides qui évoquent une danse du désir macabre. Entre contemporain et archaïque, entre kitsch et ethnographie, les références et les images se juxtaposent et s’entremêlent, comme dans le collage aux allures pornographiques et la sculpture réalisés spécialement pour l’exposition.

L’oeuvre de Keith Tyson est conçue comme un laboratoire dont les possibilités et les productions semblent aléatoires et infinies. Alors que les « Studio Wall Drawings » constituent un immense journal intime à la Borgès où formes, idées et écritures se combinent, la nouvelle série de l’artiste consiste à re-travailler en peinture des oeuvres déjà existantes. Dans « Locus Solus », empruntant son titre à Roussel, la superposition
de sujets et de techniques d’époques différentes génère une oeuvre mystérieuse, dont les motifs finissent par se tisser en un « lieu unique ».

L’activité métaphorique et les associations aléatoires sont aussi à l’oeuvre dans les dessins/collages d’*Adam Janes*. Chacun présente un univers fragmenté, un tourbillon de signes mêlant influences et techniques hybrides qui, de dessins en dessins, s’enchaînent dans un grand flux circulaire et organique.

Bonimenteuse et raconteuse d’histoires, Pauline Curnier Jardin puise dans un univers fantasmagorique pour réaliser ce qu’elle appelle des « rapiècements narratifs », qui répondent au procédé du patchwork. Ainsi, « Le Salon d’Alone » est un récital d’objets qui racontent d’incroyables histoires et parfois même s’échappent dans une sculpture comme la « Poire des Poils ». Les éléments de ses oeuvres deviennent les personnages d’une suivante, et même ses titres (« Un tableau de Salvador Dalí repeint regardé par une fourmilière » ou « Un tableau-oeil regardé par un sapin ») prennent le goût de l’absurde et de l’épique, et semblent être conçus eux-mêmes comme des cadavres exquis.

À la manière d’une « rencontre fortuite, sur une table d’opération, d’un parapluie et d’une machine à coudre », pour reprendre les termes de Lautréamont, les collages de John Bock incorporent des éléments disparates que l’on pourrait d’ailleurs retrouver dans ses performances tels une bouteille de vin, une chaussette, une brique de lait et une photo de femme dévêtue. Ces rencontres hasardeuses d’artefacts, dans ses collages comme dans ses sculptures, deviennent le terrain d’un jeu absurde qui provoque des expériences inattendues et brouille les frontières entre les disciplines.

Enfin, « Le Château de Gilles de Rais », réalisé par Niki de Saint Phalle en 1962, est un tableau-tir particulièrement emblématique d’entrechocs. Celui d’abord du relief lui-même, rencontre entre un monde peuplé des reliquats de l’enfance et la figure criminelle, paternelle d’un « Barbe-Bleue » ; celui ensuite de l’action du tir à la carabine qui fait saigner à vif la peinture. Manipulant des objets trouvés et agencés en tableau-relief, elle confronte certains aspects de la vie réelle et intime avec une véritable exécution de la peinture, prise pour cible.

Cet héritage d’un mode opératoire, aujourd’hui affranchi de sa tradition historique, perdure dans certaines pratiques contemporaines qui rendent vivaces les préoccupations chères aux surréalistes : liberté, absence de hiérarchie, mixité et diversité des apports, morcellement de l’image.