Speaking of pictures
Les archéologues travaillent non pas sur le passé, qui n’est plus, mais sur les choses qui en subsistent dans l’à-présent : des monuments, des objets rares et étonnants certes, mais aussi et surtout des vestiges ; c’est-à dire des déchets, des débris. Or, ces restes ne sont pas inertes : ils enregistrent et accumulent de la mémoire sous l’effet de la répétition, ou plus exactement de la reproduction. Non pas une quelconque mémoire humaine, mais bien plutôt une mémoire de chose, faite d’accumulations d’altérations, de surimpositions de traces, de successions de dépôts. En se stratifiant, cette mémoire matérielle transmet des héritages, qui véhiculent autant d’effets de transmissions-transformations de formes, lesquelles produisent des contraintes morphologiques affectant le présent. En ce sens, la matière archéologique forme un composé hybride, actif bien qu’inerte, porteur de mémoire vive bien qu’historiquement terminé, dont le moteur n’est autre que la réitération1.
« Speaking of Pictures »
Entretien entre Martina Panelli et Prinz Gholam à l'occasion de leur exposition à la Galerie Jocelyn Wolff, janvier 2018
MP. Votre travail fait preuve d'une grande fascination pour le passé, pour les images de l'antiquité et pour les vestiges classiques. Vos interventions dans les sites que vous avez choisi pour vos performances pendant la dernière édition de la documenta le démontrent. Comment expliquez-vous cet intérêt ?
PG. Notre approche n'est pas nostalgique ; nous ne sommes pas non plus intéressés par la commémoration, ni par la célébration d'une mémoire historique ou artistique. À travers notre travail, ce que nous tentons de ramener à la lumière c'est ce que l'on pourrait définir comme l'impossibilité de construire un pont avec le passé. Pendant notre travail au « Kallimarmaro » (stade panathénaïque, site de la performance, puis de la vidéo intitulée “Speaking of Pictures – Kallimarmaro”, jouée à l'occasion de la documenta 14 en 2017), tout comme lors de la présentation des photographies d'archive réalisées par Nelly's ou par Wilhelm von Plüschow, ce qui nous intéressait n'était pas seulement le lien que nous avons voulu créer entre ces sites et ces sources mais aussi et surtout la différence entre eux et ce qu'ils représentent. Ce que nous essayons d'invoquer est ce quelque chose d’inévitablement perdu et qui, pourtant, revient à la mémoire. Nous aimons aussi l'idée de pouvoir s'adresser à un passé assez lointain et de nous sentir libres dans sa ré-évocation.
MP. Je voudrais parler de la différence entre le projet que vous avez ramené à Kassel et Athènes et celui que vous présenterez ici à Paris. Qu'est-ce qui les distingue ?
PG. D'abord la situation est différente. Notre projet à la documenta était inclus dans une grande exposition collective. Il s'articulait dans de grands espaces en partie publics. Aujourd'hui nous devons isoler les éléments pour trouver de nouvelles articulations à l'intérieur de l'espace de la galerie qui est également un espace hétérogène et non-neutre. Nous avons conçu cette exposition comme une présentation d'images sur des supports différents (dessins, archives photographiques, vidéos) ; un aspect essentiel résidera dans notre tentative de transformer les archives, d'extrapoler leur dimension historique et collective pour la décliner dans des œuvres individuelles, les nôtres.
MP. Parmi les matériaux que vous avez présenté à la documenta certains seront proposés à nouveau dans l'exposition ici à la galerie Jocelyn Wolff : pourriez-vous expliquer comment vous avez conçu leur « répétition » ?
PG. Alors qu'à la documenta, à travers les performances, nous incarnions nous-mêmes, avec nos corps et nos gestes, des figures, des postures et des codes esthétiques spécifiques, ici nous ferons en sorte que les images parlent d'elles-même, comme si elles étaient les éléments d'un nouveau discours, d'une nouvelle confrontation de références et d'une nouvelle forme de stratification.
Par exemple, nous avons travaillé autour des images de Wilhem von Plüschow2 et de Nelly's3 (que nous avons empruntées spécifiquement pour l'exposition à la galerie Jocelyn Wolff), en gardant à l'esprit deux idées fondamentales : celle du contact et celle du désir.
Les nus photographiés par von Plüschow montrent une sorte d'osmose entre les jeunes corps et les roches anciennes, comme si le calcaire sédimenté rentrait en rapport avec la vie des personnes qui y sont allongées. Ainsi les images des ruines n'apparaissent pas comme des symboles d'une culture caduque mais elles revitalisent, ou créent mêmes des fantasmes, des scènes pour des nouvelles histoires, des nouvelles vues dans lesquelles on pourrait saisir les objets d'un désir mobile : celui du photographe qui a crée la scène et mis en place les sujets dans les années 1890-1900, et le nôtre qui les revoyons aujourd'hui.
MP. Il me semble que ce travail d'analyse et d'articulation des traces se rapproche de celui de l'écriture... Ce projet est d'ailleurs fondé sur la mise en relation de différentes temporalités, l'antiquité (les années 1890,1920 et 1930 et le présent), de différentes spatialités (les sites anciens et archéologiques, leur image actuelle et les espaces contemporains, comme celui de la galerie) et, enfin de différentes formes médiales (la photo, la vidéo, le dessin). Nous avons évoqué l'archéologie, mais afin de décrire votre travail il serait peut-être plus approprié de parler de la recherche d'un logos fondé sur des correspondances, des échos, des métaphores, comme si l'art et son langage étaient le fruit du dialogue et du contact entre des sujets et des « strates » (temporelles, géologiques, médiales) communiquant.
PG. Oui, notre objectif est sans doute celui de faire en sorte que les temporalités, les espaces et les médias autonomes créent des nouvelles entités dans le moment, et ce grâce à leur rencontre. C'est justement ce que nous essayerons de montrer à travers la nouvelle articulation des matériaux à l'intérieur de l'espace de la galerie. C'est un processus qui effectivement rappelle l'écriture ; d'ailleurs, la qualité « incarnée » caractéristique de nos travaux précédents ré-apparaîtra dans cette exposition sous forme de traces manuscrites que nous produirons en guise de commentaire des photos et des éléments de l'installation. Nous y soulignerons la manière dont ce travail de « couture » et d'articulation se développera suivant deux perspectives apparemment divergentes. L'une visera à la recherche d'une forme de continuité entre des images et des époques ; l'autre recherchera au contraire les interférences, les superpositions, les anachronismes.
MP. Répétition et différence. Ces sont deux concepts auxquels on ne peut pas renoncer lorsque l'on parle de votre travail. Il me semble que cette juxtaposition soit particulièrement efficace si l'on pense à vos travaux en vidéo ou à la performance...
PG. Oui. D'abord nous voudrions souligner comment le travail en vidéo a pour nous, exactement la même importance que la live performance. La live performance, qui prévoit l'intervention de l'incalculable4, transmet un même message de manière toujours différente et différée, alors que la vidéo est un medium qui a des codes et des règles solides. Le défi de la vidéo ne concerne pas seulement les images et les figures que l'on décide d'incarner ou les imprévus auxquels nous serons obligatoirement confrontés mais il concerne également la volonté de se poser à l'intérieur des lois qui soutiennent les processus de production technique des images. Une fois les postures déterminées et les corps capturés par la caméra, les images seront enfin restituées une, cent, mille fois aux yeux des spectateurs. Paradoxalement, c'est même cette récurrence de la vidéo, sa dimension réfléchissante (pensons à l'effet de loop), à donner lieu à de potentielles interférences, divergences, différences...
MP. Une dernière question: je trouve que votre travail sur le corps, lié à la pratique de la répétition, et au thème de la différence dans la répétition, reflète une position politique. Il y a une notion à mon avis indispensable pour encadrer votre art : celle de « performativité » (élaborée par Judith Butler5). Si l'on suit cette réflexion, on peut penser à la répétition comme un instrument de résistance à la reproduction des normes sociales et culturelles hégémoniques tout en érigeant l'instabilité, la précarité, l'imperfection à des valeurs privilégiées.
PG. C'est une comparaison efficace surtout en ce qui concerne notre travail de performance ; au fil du temps notre façon de jouer a changé, elle a évolué ; lorsque nous incarnons des postures déterminées nous ressentons souvent la sensation que quelque chose d'étrange est en train de se passer mais nous ne sommes plus effrayés par le public ; au contraire nous essayons d'accentuer ces moments. Maintenir une position corporelle, par exemple, est une opération ardue, parfois presque impossible, mais c'est justement dans le désir d'essayer, parfois dans l'exaspération de la gaucherie, de l’altérité, de l'instabilité et du caractère parfois incongru d'une situation ou d'un geste que nous trouvons des moyens pour ouvrir des brèches pour accompagner les spectateurs ailleurs, vers des niveaux de réflexion plus profonde.
1Extrait (résumé) de l'article de Laurent Olivier, « La répétition dans le processus archéologique », Clinique n° 14, 2017, pp. 172-186.
2Les originaux sont conservés à l'Institut d'Archéologie classique de l'Université de Strasbourg, Musée Adolf Michaelis.
3Les originaux sont conservés au Département des Archives photographiques du Musée Benaki d'Athènes ; les artistes remercient cette institution ainsi que le comité d'organisation de la documenta pour le prêt des tirages modernes de ces images.
4Cf. Maite Garbayo Maetzu, « Lo incalculable », Script, n°12, mai 2013, pp. 4-7, traduit en anglais par Chris Sharp (inédit).
5Autour de la notion de « performativité » cf. également Maite Garbayo Maetzu, « Lo incalculable », op. cit.« Les actes corporels sont fondamentalement des actes sociaux qui impliquent ma présence dans l'Autre et la présence de l'Autre à l’intérieur de moi-même. Chaque corps, tout comme les actes qui le construisent, est colonisé par des systèmes de signification culturellement naturalisés au travers de signes qui se répètent jusqu'à ce qu'ils perdent leur référent de leur présumé modèle original. Cela implique que le performatif est aussi original que la copie qui l'institue. La non-existence d'une essence, qui fonctionne comme une référence, signifie que l'acte, le geste et le déguisement... deviennent enfin les masques du néant » (…). « Chaque action se réitère, mais cette réitération peut continuer de supporter les systèmes discursifs qui matérialisent les corps, ou elle peut également faciliter le surgissement de ré-matérialisations incomplètes ou tordues qui, dans chaque réitération, proposent une sorte de dérive ». Pour cette extrait voir pp. 5-6 (citation traduite en français par Martina Panelli).