Mathieu Arbez -Hermoso : Are You Experienced

Depuis deux ans, Vidéochroniques a enrichi son programme d’accueil d’artistes par la mise en place d’une résidence d’été dédiée à la très jeune création. D’une durée d’un mois, destinée à un ou plusieurs artistes fraichement diplômés d’une école d’art, elle a pour objet de leur permettre de poursuivre et de déployer sans attendre leur pratique. Ils se voient ainsi confier les espaces de l’association dont ils peuvent alternativement faire usage en tant qu’atelier ou espace de monstration. Après Thomas Couderc et Teoman Gurgan en 2011, Mathieu Arbez-Hermoso a été le bénéficiaire de ce dispositif au cours de l’été 2012. L’exposition que nous lui consacrons est l’occasion de présenter l’avancée de ses recherches et de rendre compte du travail accompli au cours de son séjour. Elle constitue, pour ainsi dire, un état des lieux de sortie.

    En phase avec le dessein de cette résidence, l’intitulé « Are You Experienced » semble d’abord renvoyer brutalement à l’inexpérience et à la jeunesse de notre invité, comme s’il s’agissait d’une question qui lui était adressée, ou qu’il s’adressait lui-même. Ces trois mots recèlent pourtant d’autres interprétations possibles. S’agissant d’un emprunt au premier album de Jimi Hendrix paru en 1967 (qui fait indirectement écho au corpus présenté dans l’exposition sous la dénomination générique « Black Betty »), ils supposent sans doute un changement de destinataire, une traduction moins littérale. Le maillage des références caractéristique du travail, la densité des citations, l’épaisseur des niveaux de lecture, la diversité du matériel mobilisé et la disparité des champs culturels convoqués (populaire, folklorique, savant), confirme en effet l’hypothèse d’un changement d’adresse, la question interpellant cette fois le regardeur dont l’initiation est largement mise à l’épreuve.
    Né à Bordeaux en 1984, diplômé de l’ENSAD de Dijon en juin 2012, l’artiste s’intéresse aux agencements d’expériences qui déterminent l’individu au sein d’une communauté, aux phénomènes de déplacement et de réappropriation dans le champ culturel des éléments qui sont à l’origine de ces agencements : « J’observe les histoires transculturelles ; leurs incidences dans le domaine du langage et les façons dont elles se lient, se défont et norment les conceptions de notre société. J’explore ainsi les dimensions paradoxales de l’expérience occidentale (entre mise en lumière et occultation) en prenant appui sur certaines formes d’amnésies. Je développe aujourd’hui, entre autres, un travail de montage et d’archivage ayant trait aux petites et grandes géographies. »
    Sans médium de prédilection, le travail de Mathieu Arbez-Hermoso s’articule en termes plus prosaïques à des notions telles que la facticité, l’originalité, la reprise, la version, la reproduction, la traduction, la transcription, la transposition, la répétition, l’accumulation, la collection, etc.

    La Machine de Rannequin Sualem, L’Escalier roulant mécanique de Jesse Wilford Reno et Sémiologie de la chemise sont trois vidéos issues d’une série en cours. Projetées alternativement, elles  reproduisent un même schéma formel et narratif. Partant de faits, d’objets tangibles ou l’ayant été (le premier dispositif de pompage des eaux de la Seine destiné à alimenter les fontaines du parc de Versailles, le premier « escalator » construit à New York, une chemise pliée à motifs cachemires), elles sont chacune constituées d’un unique plan fixe, d’une allusion en image à la chose ou à l’événement convoqué à partir de laquelle l’artiste déploie une forme de discours descriptif mais digressif relevant à la fois du récit et de l’exposé. Le vocabulaire apparemment scientifique, l’argumentaire visiblement analytique et le ton ouvertement documentaire y sont perturbés par des répétitions incongrues, par une rhétorique s’approchant de formes telles que l’anaphore ou l’épanophore, en tous les cas fondées sur des reprises lexicales peu rassurantes – voire obsessionelles – qui conduisent mécaniquement et progressivement notre conteur à dévier son propos par des effets de répétition, d’insistance et d’echo.
    La contemplation qu’appellerait la dimension éventuellement picturale des images est ainsi contrariée par le caractère autoritaire, directif du discours. Cette picturalité, relayée par les quelques références à l’art fournies par la voix off, participe néanmoins des accumulations analogiques et diparates déjà recherchées au stade de l’énoncé. Les plans choisis pour La Machine de Rannequin Sualem et L’Escalier roulant mécanique se présentent d’ailleurs respectivement en tant que citations des « zip paintings» de Barnett Newman et des « black paintings » de Frank Stella.

    Dans la continuité d’un réexamen des courants artistiques les plus significatifs du vingtième siècle, la vidéo Mystics Rather Than Rationalists consiste en une lecture inédite d’une œuvre à la fois fondatrice et maîtresse de l’art conceptuel : Sentences on Conceptual Art. Publié initialement en 1967, le manifeste de Sol LeWitt fait ici l’objet d’une transcription en chant touvain, de prime abord incongrue, performée par un historien spécialiste de la république de Touva 1. Déjà mentionnée dans Sémiologie de la chemise, Mathieu Arbez-Hermoso voue à cette actuelle république de la Fédération de Russie, située à l’extrême sud de la Sibérie (et méconnue de tous), une fascination perverse révélatrice de son intérêt pour l’ethnologie.
    Fondée sur une pratique ancestrale à vocation spirituelle, chamanique ou ésotérique (guérison, élévation de l’âme, méditation, etc.), caractérisée par une technique vocale dite diphonique 2 (qui produit un effet sonore finalement proche de la cornemuse), cette interprétation approximative constitue pour l’artiste une manière respectueusement irrévérencieuse de rebondir sur l’un des principes les plus opaques parmi ceux qui composent le « statement » originel du père de l’art conceptuel : « Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach »3 .
   

     Pour discutable, cette proposition avait aussi le mérite de l’anticipation, puisqu’elle comportait avant l’heure la critique d’une orthodoxie à venir dont John Baldessari, brillante personnalité associée au courant initié à distance par LeWitt, fut une victime. Ses qualités – un sens de l’humour hors pair et une implantation sur la côte ouest – n’était visiblement pas compatible avec l’orientation idéologique du parti. Mais elles ne l’empêchèrent pas de rendre en 1972 un hommage 4 aussi grossier que sincère au texte pionnier, considérant la nécessité de le rendre plus abordable, et les moyens d’y parvenir en le destinant à une audience ordinaire. Humblement et autrement, Mathieu Arbez-Hermoso emboîte le pas iconoclaste de Baldessari. À moins qu’il ne s’agisse cette fois d’initier le monde turco-mongol à l’art conceptuel.

    Funny Games (Funny!) est une vidéo remontée à partir de deux films de Michael Haneke. Explorant les relations du spectateur aux violences filmiques, le réalisateur avait d’abord tourné Funny Games en 1998, en Autriche, et avec des acteurs autrichiens. À la suite du succès rencontré, le producteur britannique Steve Coen lui proposera en 2005 la mise en œuvre d’un « remake » en langue anglaise, tourné avec des acteurs américains et finalement sorti en 2007 sous l’intitulé Funny Games US. La proposition de Mathieu Arbez prolonge, d’une certaine manière, la démarche de son prédécesseur : il soumet ici une troisième version du film conçue sur la base d’emprunts successifs et alternatifs à l’une et l’autre des moutures « originales ». Le protocole de montage systématique et objectif (les plans impairs appartiennent à la réalisation autrichienne, les pairs à la variante américaine) lui permet de préserver la cohérence narrative – le fil de l’histoire – tout en révélant des postures et des gestes, des goûts, des habitudes vestimentaires ou culinaires, bref, des dispositions culturelles décalées selon l’origine et la langue des interprètes.

    Les autres pièces présentées dans l’exposition découlent toutes d’un même motif, « Black Betty », un chant de travail afro-américain du siècle dernier dont le premier enregistrement, réalisé en 1933 par les musicologues John et Alan Lomax, a été exécuté par le condamné James Baker 5  dans la ferme pénitencière centrale de l’état du Texas située à Sugar Land. Sa paternité fut attribuée au musicien de blues Lead Belly bien que certaines sources considèrent ce chant comme une adaptation d’un folklore antérieur.
    Prenant pour partie la forme d’une affiche évoquant furtivement le plan d’un bâtiment fortifié, Sugarland reproduit un QR code renvoyant, une fois scanné par un regardeur muni d’un téléphone portable connecté à Internet, à une archive dématérialisée. La page web ciblée propose l’écoute de toutes les interprétations recensées par Mathieu Arbez-Hermoso, datées de 1933 à 2012. Au-delà d’une « simple » collection mémorielle dédiée au morceau, Sugarland dresse le constat d’une déperdition du sens orginel véhiculé par des paroles progressivement nettoyées – voire blanchies – sous l’effet des reprises successives et des brouillages que cette pratique génère par nature (le terme anglais « cover » est à ce titre beaucoup plus explicite). Si l’expression « Black Betty » avait initialement désigné des objets tels qu’un fusil ou une bouteille d’alcool, son usage dans le contexte carcéral américain au début du vingtième siècle symbolisait dans certains cas un fouet 6, dans d’autres un véhicule servant au transport des prisonniers. À mesure des versions et des représentations elle s’est transformée en moto, en hot rod et en femme fatale.

    Le tirage photographique intitulé Alien aborde ironiquement la transformation « acceptable » de cette figure, tout en questionnant la légitimité, l’opportunité de cette évolution. Elle arbore désormais un nouveau visage et un teint plus clair. Réalisée à partir d’une capture d’écran extraite du film Alien 4, l’image nous montre une Pin-up reproduite sur la carlingue du vaisseau The Betty à la manière dont on pratiquait le Nose Art aux fins de personnaliser les avions pendant la Seconde Guerre Mondiale 7 . Cette icône érotique, cette « Black Betty » blanche peinte sur un vaisseau de science-fiction, cette Pin-up sexy épinglée sur le mur de l’espace d’exposition insiste paradoxalement sur les travers, les mensonges et les paranoïas de l’Amérique. Elle sert insidieusement la confrontation d’un matériel témoignant de la ségrégation raciale à cette représentation métaphorique qu’est l’alien. L’artiste nous rappelle que c’est bien elle l’étrangère, le Roswell de l’histoire.

    La dernière proposition relevant de ce corpus consiste en un mécanisme basé sur la pédale de grosse caisse d’une batterie qui frappe le mur à intervalles régulier, reproduisant le tempo d’une version blues acoustique de Black Betty interprétée en 1939 par Huddie William Ledbetter (alias Lead Belly) au pénitencier d’état de Louisiane baptisé Angola. Cette production sonore sourde, répétitive et fantomale agit comme une réminiscence, la manifestation d’un esprit, l’incarnation d’un ressouvenir, celui du rythme propre aux chants de cadence qui aidaient les équipes de prisonniers à synchroniser leurs mouvements lors de travaux forcés. À l’instar de son intitulé pour le moins explicite (D’après Huddie William “Lead Belly” Ledbetter…) le parti pris de cette œuvre est aussi parfaitement univoque : Mathieu Arbez-Hermoso considère ici la restitution de l’origine comme principe de vérité.

Édouard Monnet & Elsa Roussel

Notes

1.     C’est en 1921 que les Touvains, peuple turc de l’Altaï, sont devenus un peuple indépendant en créant une République populaire de Tannou-Touva. Cette indépendance était toutefois relative puisque la République était officiellement placée sous la protection de l’URSS. Dans les faits, toutes les décisions importantes devaient également avoir l’aval de son protecteur. En 1944, le Tannou-Touva intègre l’Union soviétique comme oblast autonome (oblast autonome de Touva). Elle devient en 1961 une République autonome au sein de la République socialiste fédérative soviétique de Russie, appelée République socialiste autonome de Touva. Il faudra attendre la fin de la guerre froide pour que Touva accède à plus d’indépendance. C’est ainsi qu’en 1990, le pays déclarera sa souveraineté, tout en faisant partie de la Fédération de Russie.

2.     Le chant diphonique un terme générique désignant toute technique vocale permettant à une personne de produire plusieurs notes simultanément et donc de faire du chant polyphonique au moyen d’un seul organe vocal combinant d’une part divers types de voix (de gorge, de tête, etc.) et d’autre part divers positionnements de la langue ou des lèvres.

3.     « Les artistes conceptuels sont plutôt mystiques que rationalistes. Ils parviennent à des conclusions que la logique ne peut fournir ».

4.     John Baldessari a réalisé en 1972 une vidéo intitulée Baldessari Sings LeWitt. Confrontant avec ironie deux systèmes à priori sans rapports (le discours théorique et la musique pop), il introduit sa performance filmée en notant que « les écrits de LeWitt sont restés enfermés trop longtemps dans des catalogues d’exposition » et qu’il est désormais temps d’élargir leur audience. Motivé par une intention pseudo pédagogique, il en propose une interpétation chantée (ses talents à ce titre sont tout à fait contestables) à partir d’airs empruntés aux Beatles ou à l’hymne américain, parmi d’autres.

5.     James Baker est également connu sous le nom Iron Head.

6.     Dans leur livre American Ballads and Folk Songs paru en 1934, John et Alan Lomax décrivent ainsi les origines métaphoriques de « Black Betty » : « Black Betty n’est pas une autre Frankie, ni encore une femme adultère dont l’homme se plaindrait par le blues. Elle est le fouet qui a été et continue d’être utilisé dans certaines prisons du sud ».

7.     Le Nose Art, littéralement « art du nez », désigne les peintures de guerre présentes sur les avions militaires. Elles sont apparues lors de la Première Guerre Mondiale mais ont connu leur apogée pendant la Seconde Guerre Mondiale. Ces peintures visaient à se singulariser en se démarquant de la rigueur militaire. Elles n’étaient  pas encouragées par l’état-major mais tolérées car elles permettaient de maintenir le moral des troupes. Elles étaient apposées le plus souvent sur le nez de l’appareil en dessous du poste de pilotage. Au cours des années cinquante, les représentations caractéristiques de cette pratique sortent du champ militaire et se retrouvent par exemple sur les tabliers des scooters italiens.

Tarifs :