Loin - Près

Kogan Gallery a le plaisir de présenter les oeuvres de Vassilis Salpistis, artiste d'origine grecque et vivant à Paris. 

Extrait de l'entretien entre Vassilis Salpistis et Cécilia Becanovic (Paris, avril 2013)

Cécilia Becanovic : Ce qui me frappe, c'est la manière dont tes peintures, mais aussi plus récemment tes pliages, matérialisent des questions relatives à un espace qui se brise, se courbe, se déconnecte et se rassemble. On sent des fissures et des points de friction. On se rend compte qu'il est difficile d'avancer, de toucher, de mesurer, de prendre en charge ce qui nous entoure. Les acteurs de tes peintures semblent forcés de faire ce qu'ils font et les autoportraits que je crois deviner mettent en scène les situations face aux espaces décrites plus tôt. Je pense en particulier aux quatre personnages qui dans une sorte de prostration communicative se penchent au dessus d'un trou, dont le fond reprend de façon moins appuyée le traitement très artificiel du sol dans son ensemble; comme ces cailloux pris dans des dalles de béton préfabriquées, que l'on trouve souvent sur des terrasses ou autour des piscines. Aujourd'hui encore, même si les représentations du corps humain sont moins présentes, il me semble saisir ce que ces témoins transis révèlent et redoublent par leur présence : une éternelle opacité. Une opacité qui me rappelle la conférence de Borges, à propos de sa « modeste » cécité, totale d'un œil, mais partielle de l'autre. Le monde de l'aveugle, tel qu'il le décrit, ne repose pas sur l'obscurité, mais sur un monde imprécis, un monde de brouillard vaguement lumineux, duquel émergent des formes, quelques couleurs parfois. « Tout ce qui était proche s'éloigne» dit Borges en citant Goethe. Cela peut s'apparenter il me semble, aussi bien au lent processus de la cécité, qu'à celui qui concerne l'acte de voir. Le programme qui se dissimule derrière tes oeuvres me fait penser à ce vers.

Vassilis Salpistis : Partons de la peinture avec les quatre personnages autour du trou, j'avais décidé d'assumer les quatre rôles et m'étais résolu à m'utiliser comme personnage générique, surtout pour éviter de faire d'autres portraits. Cette peinture fait partie de celles qui fonctionnent en binôme avec une vidéo, comme c'était le cas pour Des trous pour les yeux, 2009. La video, qui s'appelait Prospecting around Providence, Rhode Island, 2007, participait de la volonté d'affirmation d'un déploiement polysémique de l'image, littéralement hors de son cadre. Il s'agissait du prequel ou du making of du tableau en quelque sorte. On y voyait depuis le même point de vue, deux travailleurs en train de creuser un trou. On y voyait aussi la totalité de l'action dans sa durée, en contrepoint à l'ellipse la plus permanente du cinéma ou on met un coup de pelle dans le sol et puis -cut- le trou est fini. Tout ça n'explicite pas ce qu'on voit en regardant la peinture, mais l'accompagne. Ce qu'on voit est en effet une action hésitante et à contre-cœur. Tous les personnages de cette période donnent l'impression très bartlebienne qu'ils auraient préféré ne pas faire ce qu'ils sont en train de faire. On voit les cailloux, un par un. On voit tout et dans le détail, sans hiérarchie. On y voit trop et c'est cela, il me semble, qui induit cet effet d'opacité. Le détachement avec ce qui est représenté, qui est de mise dans cette peinture, fait que chaque centimètre carré de la surface de la toile est traité avec une densité et une précision équivalente, comme si c'était fait par un scanner en quelque sorte. L'opacité, explicite et quantifiable, telle que tu la décris avec la cécité, constitue à mon avis une constante dans l'évolution formelle de mon travail depuis cette époque. Elle a permis le passage à la construction d'images d'une toute autre nature: des images «atomisées» par la tentative de franchir le seuil de tolérance de la visibilité. Nous sommes, il me semble, face à quelque chose qui n'est plus visible à force d'être vu et redessiné de plus en plus de près.

Cécilia Becanovic : À l'occasion d'une discussion, tu évoquais deux manières de regarder : celle qui nous met devant l'image et celle qui nous place à l'intérieur de son propre fonctionnement. Tu faisais allusion à deux systèmes, avec lesquels il te faut négocier aujourd'hui en tant que spectateur et surtout en tant que peintre. D'un côté, un apprentissage acquis en France et de l'autre, un héritage qui te vient de l'histoire de l'art Grec. Nous pourrions revenir sur cette histoire des regards, à partir de cette dichotomie, qu'en penses-tu ?

Vassilis Salpistis : Plus qu'un rapport à l'histoire de l'art Grec, c'est un rapport au langage dont il s'agit. La dichotomie dont tu parles pourrait se situer entre l'aspect cartésien d'un raisonnement structuré au sein de la langue française et l'aspect parabolique que prendrait ce même raisonnement au sein de la langue grecque. Cette dernière fonctionne par paraboles et argumente avec des images. Il m'a toujours semblé que c'était cette différence qui induisait ces deux manières d'appréhender les images, autant pour les regarder que pour les faire. Se placer face à l'image afin de la réfléchir depuis ici, être dans l'image là-bas, pour qu'elle devienne simultanément l'outil et l'objet de la réflexion.