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FRAC Auvergne

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DES VISAGES, DES FIGURES

Arts plastiques - Exposition
03 juillet • 20 septembre 2015

Dans un récit légendaire sur l’origine de la peinture Pline l’Ancien raconte de façon poétique l’invention du portrait. Le soir, avant d’aller rejoindre son régiment, un jeune soldat rend une dernière fois visite à sa fiancée. La lampe projette l’ombre du garçon sur le mur et la jeune fille trace cette silhouette sur la paroi pour conserver l’image de celui qui demain sera loin d’elle. Cette histoire condense certainement tout ce qui a donné son importance au portrait dans la civilisation occidentale. Tout retentit dans le portrait, les conflits, les doutes…

Yan Pei-Ming (né en Chine en 1960) est originaire de Shangaï, où il a vécu jusqu’à l’âge de vingt ans. Ayant fait ses armes en réalisant des fresques représentant Mao, il tentera, dans un premier temps, lors de son arrivée à l’École des Beaux-Arts de Dijon en 1980, d’échapper aux références asiatiques dans ses oeuvres. Pourtant, dès 1987, il procède à une mise en perspective des années passées en Chine et commence à exécuter avec virtuosité des portraits monumentaux de Mao qu’il confronte à ceux de son père, de membres de sa famille ou d’anonymes. L’homme le plus puissant (le père de l’artiste) appartient à une longue série de portraits consacrés à son père. Oncle aveugle et Homme invisible représentent l’oncle de Ming, aveugle depuis l’âge de sept ans, et un second visage, énigmatique, informe, traité à l’état de physionomie magmatique. Ce second portrait s’avère être la transcription du souvenir d’un visage décrit par l’oncle de Ming, souvenir vague, imprécis, profondément enfoui dans la mémoire de celui qui, pendant ses premières années d’enfance, n’était pas encore atteint de cécité. Les yeux de l’aveugle n’ont rien à échanger et c’est un visage clos, presque lisse, qui nous est donné à voir. Le spectateur voit ce que le modèle ne voit pas. Le second tableau, prenant à rebours la logique du premier, ne donne à voir qu’un
simulacre de visage, laissant cependant sous-entendre par le titre de l’oeuvre que, si nous ne voyons pas cet homme invisible, lui en revanche peut nous voir. Mais une autre lecture peut être faite, qui doit prendre en considération l’histoire personnelle du peintre. L’aveugle symbolise alors celui qui, submergé par la puissance de propagande et de répression d’un régime totalitaire, ne veut plus voir et qui, en ne résistant pas, devient alors invisible au monde.

C’est lors de ses études à l’Académie des Beaux-Arts de Philadelphie dans les années 1960 que David Lynch (né aux États-Unis en 1946) débute, presque accidentellement, sa carrière de cinéaste. Ces années d’étude seront déterminantes pour l’élaboration d’un langage dans lequel l’histoire de la peinture occupe une place prépondérante. La lithographie, qu’il pratique depuis 2007, doit se comprendre dans une relation très singulière qu’entretient l’artiste au support lui-même. La pierre lithographique prend son sens pour David Lynch dans ses spécificités minérales, mémorielles (la pierre, sablée après utilisation, porte la mémoire des oeuvres antérieures faites par d’autres que lui) et dans la nécessité de travailler à l’envers, en miroir. La pierre est envisagée comme une scène de théâtre où se joue l’oeuvre avant sa disparition par effacement, scène sur laquelle se déploie un monde inversé (comme le sont les univers de ses films, de Twin Peaks aux jeux de miroirs de Lost Highway, en passant par toutes les scènes de
théâtre où la logique s’inverse – dans Eraserhead, Rabbits, Mulholland Drive…). I See Myself, représente un espace théâtralisé, encadré de deux rideaux ouverts sur une scène. Sur cette scène, un corps blanc, allongé, duquel émane un second corps en négatif, flottant dans l’air
comme un corps astral. Les deux corps sont liés l’un à l’autre par une matière hybride, à la fois feu et électricité. Cette estampe synthétise les grands thèmes qui parcourent l’oeuvre de David Lynch. Dualité, complémentarité, scission des corps et des âmes, énergie, théâtralité, interaction, intériorité, regard, se fondent en une seule réalisation jouant d’un effet miroir, redoublé par l’exécution en miroir du dessin sur la pierre lithographique. Chez David Lynch, les univers sont fragmentaires, brisés, scindés ; les corps sont segmentés, démembrés ; et pourtant tous ces mondes, tous ces corps, toutes ces réalités atomisées tendent toujours vers une réunification, vers une unité retrouvée. Mais, plus encore, sur les pierres se dépose la mémoire des propres gravures qu’il a lui-même exécutées. La réutilisation d’une même pierre pour plusieurs lithographies crée du lien d’une gravure à l’autre. Ainsi, Laughing Woman et I Fix my Head ont été exécutées sur la même pierre, reconnaissable au trou situé en haut, au centre, véritable lieu du passage symbolique. Le trou redouble la béance de la bouche grande ouverte de Laughing Woman, il est
entouré d’un « pansement » d’encre sur I Fix My Head (« Je répare ma tête »). La béance de la bouche hurlante de Laughing Woman dont le rire est un cri, un son étranglé.

Les frères jumeaux Gert & Uwe Tobias (nés en Roumanie en 1973) ont créé cette oeuvre pour la collection du FRAC Auvergne. Comme toutes leurs gravures, celle-ci a été réalisée à partir de motifs découpés dans de fines plaques de bois, enduits de couleur et appliqués un à un sur le papier, comme les pièces d’un puzzle. L’histoire de l’art se mêle aux sources folkloriques des arts populaires. Des personnages aux visages monstrueux font irruption, souvenir lointain de leur Transylvanie natale et de ses histoires de vampires. GUT 2073 est de ce point de vue caractéristique de ce type de mixage. La face, mélange de crâne et de vampire, donne son visage à cette figure dont la posture est directement empruntée à deux portraits peints par Rogier van der Weyden dans les années 1430 : même coiffe, même disposition des mains posées à même le cadre, comme si la figure peinte sortait de sa fenêtre illusionniste pour pénétrer le réel, à l’image des vampires et de leur capacité à passer d’un monde à l’autre.

Dans un texte consacré au portrait, le philosophe belge Bart Verschaffel insiste sur la dynamique du visage comme manifestation d’un mouvement allant de l’intérieur vers l’extérieur, comme « lieu où la vie intérieure passe dans le monde visible ». Le portrait, et peut-être plus encore l’autoportrait, délivre donc un récit dont la part allégorique peut être, par ailleurs, puissamment augmentée par l’adjonction d’objets, de masques, posant ainsi une énigme sans réponse sur ce qu’est finalement un visage. Depuis 1985, Elly Strik (née aux Pays-Bas en 1961) peint des portraits, généralement exécutés à l’huile et au graphite sur de grandes feuilles de papier. Elle s’oriente dans les années 1990 vers une recherche essentiellement tournée vers la question de l’autoportrait, à laquelle vient s’ajouter à partir de 2001 l’emploi de masques qu’elle pose sur son visage avant de réaliser une photographie d’elle-même pour s’en servir de base de travail. Beaucoup de fleurs joue sur le registre de la transparence en superposant un voile de dentelle à la
structure complexe et délicate sur un visage translucide, comme passé à la radiographie. La composition obtenue rappelle l’imagerie populaire et religieuse de la fête des morts mexicaine. Le visage est habité par une étrange beauté urticante, croisant simultanément le masque mortuaire, le crâne et la vanité, la figure de la femme voilée et celle de l’endeuillée, ne laissant intacts que les yeux, fixes et effroyables, partiellement couverts de cette résille proliférante comme une moisissure.

La pratique de Sara Masüger (née en 1978 en Suisse) est exclusivement tournée vers la sculpture. Elle s’attache depuis plusieurs années à la mise en oeuvre d’éléments sculpturaux mis en relation avec le corps humain, son échelle, sa physicalité, son rapport à l’espace, sa capacité de préhension. Dans ses sculptures, toute la symbolique du corps est invitée à participer, de sa beauté à sa déchéance programmée, de ses représentations au cours de l’histoire de l’art jusqu’à la manière dont l’image du corps entretient un lien spécifique avec les événements historiques. Liegende est à ce titre tout à fait caractéristique de la pratique sculpturale de Sara Masüger. Cette sculpture est un moulage du corps de l’artiste dans une position couchée qui, de toute évidence, met le spectateur face à la possibilité de lectures multiples. Vu de face, ce corps est immédiatement identifiable mais il devient toute autre chose lorsqu’il est envisagé depuis son envers : c’est un paysage lacustre, une géologie montagneuse, une coulée de neige, qui dès lors se révèlent et donnent au corps assoupi sa poésie. Le corps est un paysage, est une étendue offerte au regard et aux projections oniriques. Les sculptures de Sara Masüger sont des corps dont on ne sait
s’ils surgissent, souffrent, se délitent comme les corps faméliques d’Alberto Giacometti ou s’ils ne sont que les ébauches de corps en formation, désarticulés comme des pantins de pacotille - une hésitation entre le tragique et le comique d’une certaine façon, ce qui sans doute les placeraient dans le registre théâtral des figures de Samuel Beckett.

Les portraits réalisés par James Rielly (né au Pays de Galle en 1956) sont composés à partir de documents photographiques. Les peintures frappent tout d’abord par leur teintes. Systématiquement pastel, voire délavées, elles tendent à faire osciller l’image entre apparition et évanescence. Les images sont plates, comme de vieilles photographies d’archives familiales aux couleurs passées mais cette platitude apparente dissimule la plupart du temps les indices d’une violence réprimée. Conspicuous montre le visage d’un enfant dont un oeil est fermé et l’autre grand ouvert. L’oeil démesuré placé en plein centre du tableau évoque la figure du cyclope ; le crâne étrangement disproportionné, s’étire anormalement vers le haut comme si l’enfant était hypercéphale. Dès lors, l’oeil du spectateur tend à vouloir chercher d’autres déformations, à établir d’autres hypothèses, exagérées, sur les autres parties du visage : l’oeil fermé n’est-il pas en réalité collé, la bouche n’est-elle pas elle aussi déformée jusqu’au titre qui signifie «qui attire le regard».
Les peintures de Claire tabouret (née en France en 1981) se manifestent également dans l’inquiétante étrangeté qui émane de leurs sujets. Ses portraits d’enfants ou de groupes d’adolescentes dont les regards apparaissent tour à tour effrontés, vagues, fermés, arrogants, laissent planer sur ces peintures un doute quant au sens véritable qui est le leur. Il y a notamment, dans Les Filles de la forêt, quelque chose qui emmène aussi bien du côté du film Virgin Suicides de Sofia Coppola (1999) que des histoires de sorcières et de fantômes de notre enfance. Ces jeunes adolescentes toisent littéralement le spectateur et pourtant leurs regards sont ailleurs ; elles nous regardent mais ne nous voient pas, elles semblent projeter leur vision derrière nous, comme si nous leur étions transparents et, simultanément, elles donnent l’impression de n’être que de pures introspections. Elles expriment l’attente, elles sont dans le tableau, pas dans la réalité ; elles sont tellement dans le tableau que leurs cheveux se mêlent aux coulures de la peinture comme pour rappeler qu’elles ne sont qu’illusion, une illusion qui néanmoins nous frappe de plein fouet. Il en va d’une relation semblable - ambiguë et dérangeante - face au second tableau, petit format issu de la série des Mangeurs. Avec son nourrisson au visage maculé d’une purée verdâtre, la peinture peut tout autant être vue comme l’image d’une scène infantile très banale que dans la représentation quasi médicale d’une infection dermatologique.

Horaires : 
Exposition du 3 juillet au 20 septembre 2015 Tous les jours de 10 h à 12 h 30 et de 14 h à 19 h.
Heures de vernissage : 
18 h
Tarifs : 
Entrée gratuite.
Partenaires : 
Conseil Régional d'Auvergne Ministère de la culture - DRAC Auvergne Ville de Saint-Flour
Adresse de l'événement
Halle aux Bleds, Saint-Flour
Place de la Halle
15100
France
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Dernière mise à jour le 01 avr. 2015

Fonds régional d'art contemporain, Frac Auvergne

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