C'est l'analyse de la séquence de diapositives sans titre, de 1972, qui se situe à l'origine du travail d'Allan Sekula, à ses tout débuts. Cette œuvre est absolument programmatique des développements ultérieurs de ses recherches.
C'est une sortie d'usine, une usine du complexe militaro-industriel sur la côte Ouest des États-Unis, là où Allan Sekula a étudié et vit à ce moment-là.
La position du photographe, il la connaît déjà pour l'avoir pratiquée depuis une activité militante. On est à ce moment-là dans une forte politisation des campus universitaires américains et Allan Sekula, comme bien d'autres artistes de sa génération, a participé grandement à cette contestation de l'implication impérialiste des États-Unis au Vietnam.
C'est donc une position éminemment politique depuis laquelle il photographie ce moment politique qu'est la sortie du travail. Pas n'importe quelle usine, donc, une usine qu'il connaît par ailleurs, puisque son père fut ingénieur dans cette industrie.
Il observe la foule des travailleurs, des blue collars aux white collars, des ouvriers aux ingénieurs, en passant par tous les corps de métier : les employés, les secrétaires, les commerciaux. C'est une physiognomonie de la foule des travailleurs, en quelque sorte, qu'il reconstitue en 25 images.
Ces 25 images se succèdent en trois séquences répétées dans le carrousel de diapositives, avec des écrans noirs entre elles, pour constituer les 80 images d'un carrousel. Cette motorisation de la projection entre en écho avec la chaîne de montage et la systématique de la production industrielle, dans la reconduction du même geste, au même rythme, qui est imposé aux ouvriers de cette usine.
La position du photographe n'est pas statique, il y a une tension hors du cadre de l'image avec les vigiles, et puis elle se finit par un panoramique, comme on dirait au cinéma, sur les pieds de la foule, à 90 degrés.
Il y a toute une mise en mouvement de cette sortie d'usine qui s'instaure en écho au découpage du temps de la représentation au cinéma et en vidéo, puisqu'on passe de 24 images à 25.
Cette œuvre, disais-je, inaugure la vaste enquête qu'Allan Sekula placera sous l'intitulé de Critical Realism, à partir de laquelle il renouvellera grandement les langages, les formes documentaires en photographie, en établissant son travail sur une critique de la génération qui le précède, et notamment du style documentaire de Walker Evans.
Allan Sekula repolitise le discours artistique, prend position depuis ce moment crucial qu'il observera par la suite, dans les conséquences, ce qui suit la sortie d'usine.
