Sous les soleils

Charles-Henri Monvert est né en 1948, en plein milieu du siècle dernier, au moment où les États-Unis fabriquent des figures mythiques & « triomphantes » qui s’appellent Robert Motherwell, Mark Rothko ou Clyfford Still. Quelques années aussi après la mort de Mondrian, dont les toiles exercent encore une réelle influence sur sa pratique tout autant que celles de Martin Barré. De ce dernier, Monvert retient la présence du crayon laissé visible aux côtés ou aux dessous de la couleur, de la matière picturale, ou encore le travail de l'application de l'huile par couches successives. Dans ses œuvres, chaque dépôt de la peinture se déploie non seulement dans le plan de la toile, en deux dimensions, mais aussi en épaisseur, par enfouissements et superpositions. Et tout comme Martin Barré, la question à laquelle il faut répondre chez Monvert n'est jamais dictée par l' « image », mais toujours par le tableau. Il faut faire un tableau, c'est-à-dire lui donner les moyens d'exister indépendamment du peintre, conduire l'ensemble des forces en présence -le châssis, la toile et ce qui la recouvre- vers leur autonomie définitive. Comme il le dit lui-même « le peintre est moins important que le tableau » et on comprendra ainsi pourquoi Monvert rejette le coup de brosse, la trace par trop révélatrice de son créateur, et toute forme de signature qui viendrait matérialiser un geste quelconque, trop humain. Car Charles-Henri Monvert -il n'est pas le seul- croit à une certaine « aura » du tableau, ce qui le conduit à pousser assez loin l'exigence et le temps nécessaire, pour déterminer ce qui est un bon tableau, et un mauvais.

Dans l'exposition présentée à la galerie Emmanuel Hervé, on retrouve des œuvres datées de 2005/2006 où la seule couleur utilisée est le jaune, décliné dans différentes nuances, ou plutôt devrait-on dire ici, un jaune décliné dans la différence de toutes ses vibrations. Citron, canari, soufre, balle de tennis... peu importe le nom qu'on leur trouve. La frontière entre les motifs et le blanc de la réserve crée un effet littéralement irradiant, jusqu'à provoquer une sorte de pétillement de la rétine lorsqu'on cherche à « lire » l’ordonnancement du tableau. Cette sensation immédiate et locale fait vibrer l'ensemble de la composition, une structure sous-jacente qui détermine la distribution des motifs dans la toile. Cette structure est elle-même le plus souvent issue de tableaux précédents et les séries se succèdent ainsi un peu comme du repiquage ou du bouturage, comme on le dirait en botanique. Chaque œuvre devient la branche terminale, achevée, d'une possibilité produite par la structure primaire, qui elle, continue d'évoluer. Il ne faut  pas y voir une quelconque linéarité, mais au contraire un mode de déploiement organique, voire presque anarchique : parfois l'usage de la courbe ou de l'arrondi disparaît complètement, au profit des angles et les lignes, parfois il ressurgit jusqu'à cette série de tableau exclusivement composée de ronds (Les figures, 1995) ou de « patatoïdes » (Le jour, 2006), toile que l'on peut voir dans l'exposition. Ce dernier tableau pourrait même faire penser à certains « patterns » de l'art aborigène d’Australie : occupation saturée de l'espace par les motifs, absence de centre, distribution méandreuse des formes qui semblent glisser les unes en dessous des autres sans jamais se recouvrir. C'est quasiment une danse à laquelle on assiste, avec ce sens très raffiné de l'économie des moyens qui caractérise bien le travail de Monvert, lui qui déclare : « Ce qui m'intéresse le plus, c'est la construction du tableau avec un minimum de moyens visibles. » Mais certainement un maximum d'effet : alors que ces dernières années sont caractérisées par un retour débridé à une figuration dont il faudra faire un sacré tri, l'oeuvre quasi ascétique de Charles-Henri Monvert prouve que l'abstraction a encore beaucoup de choses à montrer.  

Gaël Charbau