Rémi VOCHE

Tentative de localisation d’un rythme sans âge

S’il fallait situer Rémi Voche, au sens fort du terme, lui trouver, pour reprendre un terme antique, son lieu propre, on le placerait volontiers, à Paris, au milieu de la passerelle Debilly. Cette passerelle fragile ne possède certes pas l’ampleur ni la réputation de ses voisins les plus directs, le Pont de l’Alma et le Pont d’Iéna. Construite à titre provisoire pour l’Exposition universelle de 1900, puis déplacée, six ans plus tard, en amont, ses arches légères déjouent sans doute ce que l’on est en droit d’attendre d’un Monument Parisien. Un méchant architecte l’a même qualifiée, un jour, d’« accessoire oublié d’une fête passée ».

Cet accessoire festif possède pourtant, depuis quelques années, une puissance inédite dont sont privés les grands tabliers de pierre qui le serrent de près : il relie directement le Musée du Quai Branly au Palais de Tokyo. Et ce lien n’est jamais apparu avec autant de clarté qu’au printemps dernier, lors de la réouverture des salles basses du Palais de Tokyo, donnant directement sur les quais de la Seine. Le hasard des programmations faisait qu’au même moment, le nouveau directeur du Palais de Tokyo, Jean de Loisy, lançait une exposition au Quai Branly, Les Maîtres du désordre, qui confrontait tricksters contemporains (Arnaud Labelle-Rojoux, Jean-Luc Verna, etc.) et chamans ancestraux ; tandis qu’on pouvait visiter sur l’autre rive, dans le Palais réaménagé, la Triennale organisée par Okwui Enwezor, Intense proximité, dont le propos était entièrement guidé par des questionnements postcoloniaux.
De part et d’autre du fleuve, glissait donc l’ombre majestueuse de Claude Lévi-Strauss et, à sa suite, toute la théorie des croisements impurs entre art contemporain et anthropologie. Le tiret métallique de la passerelle Debilly s’en trouva brusquement chargé d’une polarité imprévue. Et c’est en ce point et à cet instant précis que l’on retrouve la figure de Rémi Voche étirant sa jambe droite contre le parapet.

Car Rémi Voche, performeur-photographe, reste avant tout un coureur de fond. Sa physiologie artistique tient toute entière dans un rythme, un une-deux, maintenu plus longtemps que la moyenne et, selon ses proches, presque indéfiniment. Au principe de ce mouvement perpétuel, s’exerce une règle simple : tout ce qui l’entoure, le traverse et l’électrise. Il réagit aux images du monde comme un panneau voltaïque ou une cellule de chlorophylle. On pourrait bien citer, sans être exhaustif, quelques noms préférentiels logés à l’entrée de son système : Albert Dupontel et Arthur Cravan, cowboys et indiens, Jean Rouch et Michael Powell, Zatopek et sorciers vaudous. Mais, à la sortie, c’est-à-dire durant les performances, les strates référentielles sont trop bizarrement confondues pour qu’on puisse encore les déplier avec certitude.

On se souvient, par exemple, d’avoir vu danser Rémi Voche, il y a quelques mois, chapeau relevé et pantalon retroussé, sur une palette de bois. Mais la représentation que l’on en garde, n’a plus d’âge ni de nature spécifiques : ce pourrait être une gravure du début du XIX° siècle, illustrant le fameux « marché des anguilles », décrit par William Lhamon dans son livre somme sur le blackface, Raising Caïn ; ou un bout de pellicule noir et blanc ramenée d’une lointaine steppe asiatique par un chefs-opérateur des Frères Lumières ; ou une VHS de break dance des années 80 ; ou encore, bien sûr, une captation numérique, trouvée sur Youtube, d’un vernissage à la Villa Arson.

C’est pourquoi rien ne serait plus absurde que d’essayer de le faire rentrer dans une « histoire de la performance », et plus encore dans l’actualité de son supposée « retour », tant ce qu’il produit, chez le spectateur, est d’abord l’éclatement de l’idée de chronologie. Rémi Voche ne vient pas après Chris Burden ou Marina Abramovic. Il ne re-enacte rien du tout. Généralement, il donne l’impression de venir avant et d’ailleurs. Cela ne veut pas dire qu’il ignore ses classiques, ou que sa pratique soit l’effet mystérieux d’une génération spontanée. Au contraire, il appartient fortement à notre époque mais dans un autre sens, tout à fait opposé. Sa façon anarchique de digérer sans cesse, et de remodeler en direct, un ensemble de références proches et lointaines, exotiques ou endogènes, est bien plutôt synchrone avec la contestation universitaire de la straight story occidentale, du schéma orienté de sa descendance.

Il faut suivre ici cette ligne ténue : par plus d’un côté, la pratique de Rémi Voche est la plus instinctive qui soit, la plus incontrôlable, la moins « intellectuelle ». Il n’en demeure pas moins que seule une masse de savoirs, assimilés avec une constante et furieuse indiscipline, peut lui permettre d’être à ce point intempestif. Non pas tant hors de l’Histoire que dans ses interstices, ses tensions occultes, ses branchements inconnus. Sous son bonnet de marin-clown, ermite au milieu des forêts comme en salle de gym, il est à sa manière le contemporain le plus exact de l’histoire connectée de Sanjay Subrahmanyam ou du Par-delà nature et culture de Philippe Descola. Son corps en action est sa Mnémosyne. Il danse sur un fil d’ampoule tendu entre des musées.

Patrice Blouin, juin 2012.