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TEXTES ET CV DES ARTISTES

MARC FRAISON
0033 6 09 35 45 55 – marc.fraison@free.fr – http://marcfraison.wix.com/marc-fraison

Mon travail actuel est sous-tendu par une lecture des mythologies actuelles et des odyssées futuristes… Mais je découvre humblement que les masques de la modernité dissimulent mal les forces antiques de l imagination humaine, toujours vivantes et puissantes dans l ombre de nos songes. C’est la raison pour laquelle nous avons décidé de revisiter le thème d’ Icare, mi homme mi robot, prouesse d’ingénierie de son père Dédale, qui veut le sauver du labyrinthe mais qui l’envoie à la mort. L’ Homme veut dépasser les Dieux et s’affranchir des lois de la nature, dure sera la chute.
Marc Fraison est né à Paris, il vit et travaille à Marseille.
Cet artiste sculpteur verrier alimente et rattache son univers sculptural à la terre d’Aveyron où il a grandi.
Les Grotesques contemporains de Marc Fraison. De cette ruralité forte et diverse, il ne retient et explore obsessionnellement que la part sombre et cachée : forêts profondes, humides, lumières filtrées, matières ambiguës, textures indéfinies, couleurs chatoyantes… C’est d’abord en modelant la terre que son vocabulaire formel a pu se mettre en place patiemment et en ordre de marche. Aujourd’hui, l’usage du verre massif lui permet de mieux réinventer les messages de sa mémoire : mares, crevasses, trous d’eau habités, surpeuplés de lézards, grenouilles, crapauds, salamandres, insectes… . Tout ce monde embarque et se presse vers une histoire ou un scénario improbable… À peine a-t-il dressé les décors de son théâtre enfantin que déjà l’artiste fait entrer en scène un nouveau bestiaire autrement dérangeant et complexe… tout continue de grouiller gentiment… tout mute, se mélange, se métisse, s’accouple…. . Les créations de Marc Fraison nous invitent à rencontrer des êtres féeriques et monstrueux. Les normes de ce monde envoûtant sont chimériques et relèvent d’une esthétique baroque et charnelle. Pourtant, aux frontières du rêve et des cauchemars, Marc Fraison a sans doute trouvé son jardin des délices. Raymond Martinez, sculpteur. Lurs. octobre. 2014.
Études et recherches : Artiste sculpteur verrier. Dr Marc FRAISON, Dentiste 251 Boulevard Casanova à Marseille. Expositions de groupe (sélection) 2015 – 2014 : Bienal Arte Contemporáneo Fundación Once, Espace Culture, Artistocks Maroc, Djamel Kokene, La Ménagerie de Verre, Musée Lalique, Galerie Dutilleul, les Abattoirs, L’Arcada Galeria d’Art, Culture Time, Versant Est – Réseau art contemporain Alsace, Glass Line Magazine, Artsper, Heike Brachlow Glass Sculpture, Glasgalerie Stölting, Bullseye Glass Co., Neues Glas – New Glass: art & architecture, ESGAA – European Studio Glass Art Association, The Worshipful Company of Glaziers and Painters of Glass, Galerie Spätiinternational, Olivier Massebeuf Artwork, David Hobday Kiln Formed Glass, Dustin Yellin Studio, Washington Glass School, MAMO …

OLIVIER ROLLIN
olivierrollin@yahoo.fr

Au coeur du Dédale des passions j’ai le vertige d’Icare.
Les paysages se minéralisent, les terres se forment.
L’envol, les ailes se confondent dans l’air
Le dessein s’estompe, fuse et s’efface.
La cire fond à la chaude lumière solaire.
Feu.
L’encre pleure et s’épanche.
La chute dans les abysses d’Icarie approche.
La terre s’écroule,
l’eau corrode.

Pour traiter un épisode de la mythologie d’Icare, Olivier Rollin convoque différents procédés:
dessin à l’encre, terres moulées, montages et ici une série de dessins gravés sur verre.
L’ensemble des travaux met en lumière, l’environnement palpable et symbolique à travers la lumière des vides, l’immatérialité des espaces et la suspension du temps.

olivierrollindessin.tumblr.com
olivierrollin@yahoo.fr
Olivier Rollin Atelier du rocher 14 rue de la pointe à pitre Marseille 13006

NICOLAS JOYEUX
nicolas_joyeux@yahoo.fr

Né en 1991 à Marseille et très tôt fasciné par l’Histoire et les arts, je quitte ma ville natale pour la capitale en 2008. Dès mes premières heures à l’Ecole du Louvre, je développe deux passions conjointes pour l’étude des peintures italiennes de la Renaissance et des Temps modernes, et pour la photographie. Mon approche intuitive de la peinture, très formaliste, fut alimentée par l’enseignement du Professeur émérite Michel Laclotte. En effet, l’ancien directeur du Musée du Louvre m’a très tôt initié à l’exercice de l’attribution en affûtant mon oeil au contact des tableaux des grands foyers italiens. Son secret résidait dans la pratique quotidienne de la « lunette longhienne », un procédé mis en place par Roberto Longhi, basé sur la reconnaissance de la main d’un artiste à partir d’un détail d’une
oeuvre. C’est ainsi que j’entrais dans le monde du connoisseurship. Dans cette dynamique, j’étoffais mes connaissances en multipliant les stages en galeries marchandes parisiennes (Terrades, Mendes) et en rédigeant des notices pour les catalogues d’exposition sur la peinture italienne (L’âge d’or de la peinture à Naples : de Ribera à Giordano’, Montpellier, musée Fabre, 20 juin – 11 octobre 2015 ; De Fra Angelico à). Inspiré par l’attributionnisme romantique – le coup d’oeil d’ensemble très empirique du XIXème siècle – et les méthodes plus rigoureuses du siècle suivant, mon oeil ne cessa plus jamais d’entrer dans la matière des tableaux, enregistrant, comparant les techniques et les détails idiosyncrasiques des artistes dans une étonnante danse des sens, une synesthésie où la vue appelle au toucher. Autant de réflexes aiguisés par les lectures de Gustav Friedrich Waagen, Giovanni Morelli, Bernard Berenson, Roberti Longhi, Max Friedländer, Carlo Ginzburg, Federico Zeri, André Chastel et son élève Daniel Arasse. Vint le rêve d’une collection de détails, rendue seulement possible grâce à la photographie numérique. La photographie… son entrée dans ma vie n’avait donc aucune visée artistique dans un premier temps : il s’agissait d’acquérir un outil indispensable à la rédaction du catalogue raisonné des peintures italiennes du musée de Besançon pendant mes deux années de mémoire (en cours de publication). Sans le savoir, je m’initiai à ce qui deviendra ma seconde passion. Dans une quête quasi frénétique, j’allais bientôt récolter quelques quinze mille détails de peintures italiennes aux quatre coins de l’Europe. Ces détails deviennent pour moi des marqueurs forts et sûrs de l’identité des artistes. Un détail qui résume à lui seul l’ensemble de l’oeuvre et qui, parfois, confirme ou infirme son sens général. Un détail qui fait loi ou qui, tout au contraire, déstabilise. A l’instar des leçons essentielles d’Aby Warburg, j’entrepris la formation de planches synoptiques où se sont côtoyés, juxtaposés, des formes, des détails, des oeuvres, retraçant des fils rouges parfois bouleversants, sinon éclairants, dans l’histoire de l’art.
Comme un lapsus en psychanalyse – Freud étudia d’ailleurs Morelli –, le détail serait-il alors comme une trace infime qui nous aurait échappée ? La réponse devint évidente lorsque je mis la main par hasard sur un article de
Carlo Ginzburg paru en 1980 dans lequel l’auteur italien relie Giovanni Morelli, Arthur Conan Doyle et Sigmund Freud. Le postulat de départ consiste à mettre en relation le principe des marques personnelles et irrépressibles, que ce soit dans les tableaux selon Morelli, la résolution d’une enquête criminelle par Sherlock Holmes à partir d’une simple oreille découpée et envoyée par la poste selon Conan Doyle, ou encore de la recomposition de la pensée réprimée dans l’inconscient grâce au lapsus selon Sigmund Freud. Grâce à ces champs du savoir, l’historien d’art, l’écrivain et le psychanalyste peuvent reconstituer la réalité, échafauder un ensemble à partir de ruines en n’utilisant qu’un détail pour reconstituer le tout. C’est ainsi que Carlo Ginzburg devient l’inventeur de la microhistoire en appliquant ce paradigme à la discipline historique. Cette pratique consiste, à partir d’une étude de cas – un détail –, à reconstituer et comprendre l’histoire plus générale d’une période. A cette passion dévorante s’ajouteront les préceptes lumineux et indispensables enseignés par le Professeur Jérémy Koering sur l’iconographie et l’iconologie dans la peinture italienne. Cette seconde formation, concomitante à celle du Professeur Laclotte, devient un support essentiel à ma connaissance et forme un bagage visuel qui bouleversera à jamais ma représentation du monde. Mon oeil s’allia désormais avec mon regard et tous deux font la rencontre, au même moment, avec les photographies de Sebastião Salgado. Une photographie, une rencontre. Convoquant les arts entre eux, je fus saisi par le chiasme formé par un mineur de dos s’engouffrant dans le précipice et d’un saint Sébastien-mineur moderne accablé contre son poteau ; ce fût pour moi une souvenance de L’Enfer de Dante et d’un contexte eschatologique si souvent dépeint de Sandro Botticelli à Gustave Doré en passant par Luca Signorelli. Je ressentais l’atmosphère infernale dans lequel évoluaient ces hommes. Me vint une mélodie, celle d’Après une Lecture de Dante, Fantasia quasi Sonata de Franz Liszt qui, elle aussi mineure dans une première partie, devient majeure, passant de l’ombre à la lumière. Mais Salgado nous rappelle comment la descente sera longue et la lumière encore loin. « Tous les hommes, quand ils commencent à toucher l’or, ne reviennent plus » rappelle le photographe brésilien. Je compris alors l’impact infini d’une image et le rôle fondamental que pouvait prendre une photographie. Un nouveau rêve avait éclos en moi. En effet, toute cette théorie, tous ces détails de peintures formaient, à mes yeux, un bloc stérile s’ils restaient indéfiniment séparés de la pratique. C’est en méditant les théories d’Erwin Panofsky sur la Melencolia d’Albrecht Dürer que j’entrepris une première formation artistique et technique en photographie, un art qui répondait parfaitement à l’amour que je voue aux effets de lumière dans les tableaux et un médium qui m’était désormais familier.
Je pris donc le chemin de Clermont-Ferrand et m’initiai dès l’été 2011 à la technique du collodion humide sur plaque de verre auprès de Patrice Dhumes. Sa personnalité généreuse, discrète et son humilité m’ont inculqué un savoir-faire
d’exception. Le collodion humide, une technique élaborée en 1851 par Frederick Scott Archer, supplante la plaque métallique du daguerréotype, plus onéreuse. Le support en verre permet aux noirs et aux blancs de se dissoudre dans une
profondeur insondable que le papier limite. Les forts contrastes dus à une pause longue avec la chambre photographique et une phase au révélateur prolongée, accentue le dramatisme des scènes immortalisées, une caractéristique idoine à satisfaire un jeune élève de l’Ecole du Louvre en proie aux affres exhibés dans les toiles du Caravage, de ses suiveurs napolitains (tels que Luca Giordano, Filippo Vitale), génois (comme Giovan Battista Langetti) ou nordiques (citons Rembrandt) et de tant d’autres artistes luministes. Ces toiles où l’ombre la plus obscure et la lumière la plus crue, luttent dans un combat perpétuel. Dès lors, je n’ai plus jamais quitté le noir et blanc. En 2015, une nouvelle rencontre, certainement la plus bouleversante de ma vie, allait orienter mon regard vers une thématique chère à mes yeux depuis le début de mes études : la notion de sacré. Un jour d’été, le photographe et Professeur Ferrante Ferranti prend le temps d’observer mon travail. Je suis tout d’abord devenu son plus grand admirateur – reconnaissant dans ses noirs et blancs l’appel quotidien de mon âme –, puis son ami et enfin son élève. Je fis mes armes au contact de ses clairs-obscurs lors d’un séjour à ses côtés en Italie. Dans un oxymore visuel, les pierres des architectures et des sculptures mais aussi les écorces des arbres étaient découpées violemment par la lumière douce et diaphane d’un été indien. Quant à son exposition à Bordeaux la même année : ce fut une révélation. Cette notion de
sacré imprègne désormais mon travail. Parallèlement, j’admettais que ma compréhension du monde ne pouvait pas
se limiter à l’intérieur d’un cadre. C’est au cours de mes voyages en Provence, en Corse puis en Afrique et en Amérique du Sud, que je commence à transférer le paradigme du détail à l’ensemble de la nature. La pile de mes livres de chevet
s’étoffe: Gilles Clément, Roger Caillois, Walter Benjamin, Friedrich Nietzsche, Jean Giono, Rainer Maria Rilke et Hermann Hesse. Dès lors, je ne désirais plus qu’une chose : voyager et rendre à la nature ses lettres de noblesse, son savoir-faire, sa subjectivité, son pouvoir créateur démiurge hors du temps qui relègue l’homme dans un recoin de l’univers, qui le situe à sa juste place d’interprète, de commentateur, de spectateur, de passeur. Je décide de cacher mon regard derrière celui de mon appareil et d’offrir au monde l’immortalisation de ses chefs-d’oeuvre : une série de détails saisis dans la nature. Je me mis à croire tout à la fois en un Beau primordial – une beauté
spontanée – existant indépendamment du regard de l’homme, et au regard de l’homme comme unique sésame pour sublimer ce Beau et le révéler. Dans la suite des travaux de Roger Caillois, je souhaite développer une mystique de la matière en recherchant, dans les pierres par exemple, ce que l’on recherche dans une poésie ou une peinture : le détail évocateur qui surprend et qui parfois met du temps à émerger. La matière est pourvoyeuse de « peintures de la nature », d’images acheiropoïètes qui seraient toutes autant des créations contenant un des chiffres secrets de l’univers. Leurs représentations sont des graphies naturelles qui décrivent un monde nouveau et qui seraient le fruit du hasard et de l’aléatoire. Cette beauté spontanée, indépendante de l’empreinte humaine, le peintre K’iao Chan savait l’apprécier dès le XIXème siècle, lorsque qu’il signe un bloc de marbre dont les veinures dessinent un paysage. L’homme n’intervient donc que dans la mise en valeur de ces peintures naturelles. L’oeil du photographe effectue une sélection2, opère une découpe de la matière et engendre un cadrage qui isole et donne à voir un détail. En dé-taillant, démarquant, dé-tachant un moment de l’ensemble perçu, le photographe – cherchant « à partout guetter des correspondances et à les créer où elles manquent »3 – propose une interprétation à laquelle il ajoute éventuellement un titre. Le cadrage fait
écart et constitue la marque intime de l’artiste. C’est une signature implicite par l’homme d’une oeuvre d’art dont l’auteur n’est autre que la nature. Le détail nous permet également de rester fidèles, sans pour autant être identiques, car le détail « fait image »4 : il nous invite en tant que spectateur à nous concentrer et renvoie à
notre propre histoire. Enfin, l’homme peut interférer dans la lecture de ces peintures de la nature dans les cas de rencontres fortuites entre la main humaine et les éléments naturels. On parlera alors « d’art involontaire ». Il s’agit du « résultat heureux d’une combinaison imprévue de situations ou d’objets organisés entre eux selon des règles
d’harmonie dictées par le hasard » 5 comme la trace d’une tronçonneuse sur un duramen. Le stade ultime étant l’alliance volontaire entre la nature et l’homme au coeur d’un processus artistique.
C’est la base de l’histoire des arts depuis le Paléolithique.

1 L’âge d’or de la peinture à Naples : de Ribera à Giordano’, Montpellier, musée Fabre, 20 juin – 11 octobre 2015 ; De Fra Angelico à
2 Cf. Walter Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique, version de 1936 traduit, Paris, 2011, p. 16.
3 Roger Caillois, (1970), Op.cit., p. 501-508, à propos de l’oeil humain.
4 Daniel Arasse, Le Détail, Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, 1992, rééd. Malesherbes, 2009, p. 12.
5 Formules empruntées à Gilles Clément, (2014), Op.cit., p. 13.