Les Nanas au Pouvoir

Il en va, chez Niki de Saint Phalle, d’une stratégie de l’occupation. A partir d’un centre assigné, une force expansive se propage de sorte à venir recouvrir toutes les surfaces alentour. D’une vitalité aveugle, sa progression incorpore sur son passage les corps étrangers tout autant qu’elle dissout les réalités séparées. Accordées à sa danse frénétique, les frontières se font serpentines et les dualismes entrent à leur tour dans la transe.  

La manifestation visuelle du système joyeusement proliférant de l’artiste nous est déjà familière. Ses tropes formels participent de la mémoire collective tout autant qu’ils sont intégrés au paysage ordinaire. Pour la plupart, la franco-américaine Niki de Saint Phalle, née en 1930 à Neuilly-sur-Seine et disparue à San Diego en 2002, se confond avec ses avatars, ces Nanas qu’elle aura lancées de par le monde et qui, depuis, semblent continuer de s’auto-générer sans fin.

Les Nanas, qui apparaissent dans le travail de l’artiste en 1965, exacerbent la chair tout autant qu’elles l’annulent. Une tête en pointe d’épingle surmonte un corps s’élevant dans les airs, librement tracé à la manière d’une esquisse à main levée. Les « Nanas » prennent l’espace tout autant que leurs aises, robustes plutôt que voluptueuses, enfantines plutôt que sexualisées – femmes-volume, femmes-présence. Et en même temps, elles ont la légèreté bigarrée d’un signe, masquant leur corporalité derrière des atours de motifs et de couleurs, de fleurs et de cœurs – femmes-arabesque, femmes-armure.

En 1967, Niki de Saint Phalle inaugure au Stedelijk Museum à Amsterdam son exposition personnelle : elle l’intitule Les Nanas au Pouvoir. La révolution sexuelle gronde, mais ne dit pas encore son nom. Les Nanas la précèdent et la prolongent, l’amplifient et la pluralisent. D’abord déclinées en dessins, gravures, bas-reliefs et sculptures, elles s’étendront par la suite aux projets architecturaux dans l’espace public --- cathédrale, maisons, fontaines, cité – ou aux éditions, ces « multiples uniques » offerts à la possession intime et accessibles à tous.te.s – jouets gonflables, parfums, bijoux, foulards, bibelots.

Parce qu’elles ont depuis efficacement pris possession de leur environnement, de tout espace de circulation et de toute surface d’inscription, les Nanas nous habitent depuis un présent perpétuel plutôt qu’on les regarde ici et maintenant. A la Galerie Mitterrand, les Nanas s’offrent à nouveau à la contemplation. Au centre s’ébroue une Nana monumentale en résine polyester peinte (Le Péril Jaune, 1969) : le péril, c’est celui qu’elle représente, elle et ses consœurs (les plus petites sculptures soclées et la Nana Boa, 1983, ainsi que les lithographies  Nana Power, 1970), à l’ordre établi. 

Cette mise en péril concerne les marqueurs externes d’identité quels qu’ils soient, pluralisés au fil de déclinaisons jaunes, noires ou roses. Les Nanas sont un glitch dans la matrice sexuelle normative, et d’une certaine manière, parce qu’elles étendent le genre féminin à l’humanité tout entière, annulent cette distinction même au profit d’une infinité de variations autour d’un même soi indéterminé. On pense, par écho transtemporel, à l’injonction du Manifeste Xénoféministe du collectif Laboria Cuboniks (2015) de « faire éclore mille sexes », au sens d’une injonction cyberféministe « farouchement anti-naturaliste » accordée à cette autre : « cultiver la pratique de la liberté positive – la liberté de plutôt que vis-à-vis de ».

Dans cet aller-retour entre deux époques s’avance plus profondément un positionnement idéologique partagé. Celui-ci concerne le rapport à la technique au sens large, ainsi qu’un positionnement idéologique avancé en introduction à ce texte sous le postulat d’une stratégie de l’occupation. Si XF, pour les XénoFéministes – un autre sigle, comme les Nanas de Niki – cherche à se réapproprier « les technologies existantes de manière en vue de réagencer le monde », Niki de Saint Phalle opère de manière similaire. L’occupation n’est pas uniquement celle de l’espace visuel, mais également celle des outils matériels disponibles, par la reconversion des moyens de production à des fins inclusives.

La réception historique des Nanas en découle directement. Parce que l’artiste préfère s’adresser à tous.te.s plutôt qu’au marché ; qu’elle insère ses multiples dans l’économie naissante de la société de consommation pour conquérir son autonomie financière ; qu’elle pratique, enfin, un détournement du capitalisme en vue d’en réorienter le cours de l’intérieur, Niki de Saint Phalle s’aliène à partir des années 1980, une partie du monde de l’art arrimé aux valeurs bourgeoises qu’elle n’aura de cesse de rejette farouchement.

En ce sens, la « liberté de » reste encore aujourd’hui à asseoir face à cette autre, plus restrictive d’une « liberté vis-à-vis de ». Avant même que le terme d’un « réalisme capitaliste » n’émerge, auquel le théoricien Mark Ficher consacrera son essai de référence du même nom (Le Réalisme capitaliste. N’y a-t-il aucune alternative ?, 2009), Niki de Saint Phalle aura compris l’urgence de travailler à l’intérieur d’un système économique qui, bientôt, se profilera comme une « atmosphère généralisée » affectant la pensée politique et la production culturelle tout en contraignant la pensée et l’action.

Parce qu’elle œuvre durant son essor même, qu’elle verra se profiler le système néolibéral validant l’hypothèse réaliste capitaliste, Niki de Saint Phalle est déjà réaliste dans sa pratique tout en maintenant encore dans ses formes un horizon utopiste. Ses Nanas, Dea ex machina en majesté, se tiennent en équilibre sur cette lisière. Si elles dansent et s’ébrouent joyeusement, c’est que l’énergie frénétique de l’urgence les anime.

Ingrid Luquet-Gad