La Nouvelle Peinture Allemande

La Nouvelle Peinture Allemande

Ce panorama ne saurait représenter toute l’actualité allemande et actant d’une situation postmoderne de l’art, il est traversé de ruptures et de tensions.
Il est impossible d’aborder la peinture sans être confronté à la question de la position de l’artiste autant qu’à la réalité de l’oeuvre. A Düsseldorf comme à Hambourg, les cafés, les concerts sont aussi importants que les Ecoles. Comme dans de nombreuses périodes de l’art moderne, l’art est aussi affaire de rencontres et de groupes, le modèle de l’artiste étant beaucoup plus le groupe rock, punk, ou plus récemment le DJ. La scène est une sorte de nébuleuse, en mouvement constant, dont la souple structure semble modeler les oeuvres elles-mêmes, ce qui peut être perceptible dans les mutations incessantes du travail de Martin Kippenberger, ou dans la position du touriste choisi par Franz Ackermann, grand voyageur, comme référent pour ses Mental Map comme la vision formelle (la fragmentation et les raccourcis), ou dans des positions plus floues, interrogatives, illustrées dans les brusques passages du figuratif à l’abstrait et vice versa, constatés chez plusieurs artistes (Albert Oehlen, Daniel Richter, notamment) ou l’irruption du numérique dans un champ normalement consacré à l’emploi de techniques plus traditionnelles de l’huile ou de l’acrylique (Oehlen, Markus Selg). La sélection des oeuvres privilégie la remise en cause des limites : dans les gummi de Kippenberger, les installations incluant le volume de Ackermann ou de Majerus, ou dans la position plus réflexive de Johannes Wohnseifer, choisissant dans la vie courante des messages qui, reproduits sur ses Prime Paintings, semblent commenter les possibilités du medium peinture.
Des permanences apparaissent. La résurgence d’une «bad painting», d’un néo expressionnisme, qui va jusqu’à la plus jeune génération (Andreas Butzer, né en 1973), est un de nos clichés, regardant l’Allemagne. S’il fallait l’évaluer en terme de filiation, il prendrait sa source plutôt dans les grands «café Deutschland» de Immendorf que chez les Néo-fauves des années 80. La dimension - la plupart de la soixantaine d’oeuvres réunies pour l’exposition sont de grand format - favorise un côté peinture en action plutôt que peinture formaliste, qui poursuit le «laisser aller», la «punk attitude» des premiers artistes: Oehlen, Kippenberger, Büttner et en reprennent la liberté et l’énergie brute.

A l’opposé, les arrangements formels des tableaux de Tim Eitel enserrant le personnage dans une grille à la Mondrian ou la platitude des peintures d’Eberhard Havekost sur plusieurs couches de préparation grise finement poncées représentent une «ligne claire» dans cette peinture et renvoient à l’apparence du monde contemporain.

La présence de Valérie Favre, installée à Berlin depuis 1998, illustre le cas de ces artistes étrangers qui ont cherché à Berlin l’environnement favorable au développement de leurs recherches. Ses derniers triptyques, nourris de l’ampleur et d’une expérience dans le maniement de la matière picturale, demeurent liés à un souci de contemplation et au réglage fin d’une iconographie fantasmatique très personnelle.

Contrairement à la fenêtre classique, la peinture contemporaine est un écran. Presque tous les artistes utilisent des sources comme la photographie, les images de presse. Mais l’une des aventures tentées par ces peintres s’exprime dans le retour à la narration. La peinture romantique française de la première moitié du XIXe siècle est une référence fréquemment évoquée par les artistes. Mais Delacroix et Géricault sont aussi ceux grâce auxquels la peinture d’histoire traite de l’actualité et des faits divers.

La peinture, c’est aussi l’écran où peut s’inscrire le croisement des références telle la néo abstraction de Anselm Reyle dont l’oeuvre revisite le décoratif et le design des années 60, qui peut aller jusqu’à la collision dans la multiplicité des styles et des images néo pop de Michel Majerus, le brouillage de la continuité chronologique que l’on trouve dans la signature datée de Andreas Hofer : Andy Hope, 1930, ou dans le réemploi par Jonathan Meese d’une «germanitude» nietzschéenne.