Fruits de la passion

En 2017, la galerie François Barnoud a 30 ans. Cette exposition collective rend hommage à son fondateur, également chef d’entreprise, mécène et collectionneur, décédé en novembre dernier. Après la rue Amiral Roussin et la rue Berlier à Dijon, en 2012 il transfère sa galerie dans un bel espace, « Entrepôt 9 », à Quetigny, au sein de son entreprise Géotec. Par ailleurs, dès 2005, il constitue progressivement une collection de grande valeur, dans le cadre de la loi sur le mécénat.

Fruits de la passion réunit un ensemble d’œuvres d’artistes importants de la galerie, des acquisitions personnelles et d’autres issues de la collection Géotec. Elle s’ouvre aussi sur quelques artistes que François Barnoud suivait avec plaisir.

Homme passionné, discret, indépendant, fidèle, il fut aux côtés des artistes pour accompagner, encourager, produire, exposer leurs créations. Son regard, ses échanges engagés avec eux s’orientaient vers une finalité commune : la compréhension et la reconnaissance du travail plastique. Les œuvres présentées, fruits détachés d’un vaste ensemble éclectique constitué au fil du temps et des rencontres, présentent, à bien y regarder, certains dénominateurs communs : lignes, traces et empreintes, marges et contours, gestes et matières… Elles offrent un aperçu significatif sur la diversité de l’art des XXème et XXIème siècles. Et parce que chaque œuvre livre un peu le secret de ce qui a touché celui qui l’a choisie, cette exposition est également une invitation à suivre une aventure humaine singulière guidée par l’amour de l’art.

L’œuvre du sculpteur britannique Richard Long (Mud painting, 1984 - collection Géotec) est en quelque sorte l’évocation de ses nombreux voyages en Amérique, en Afrique, en Inde, etc, et des randonnées durant lesquelles il agence des éléments (pierres, bâtons…) trouvés sur place, en de grandes formes géométriques simples, pouvant être recréées ensuite dans des lieux d’exposition. Les empreintes de sa main enduite de boue, appliquées méthodiquement sur la toile, dessinent une immense spirale, en un geste ancestral et émouvant, « paléolithique ».

À la pureté du geste primitif de Long répond le geste tout aussi répétitif et assidu de Claude Viallat, selon un procédé utilisé systématiquement depuis 1966, l’application au pochoir sur une toile libre d’une même forme simple. Même si ce procédé radical procède de la volonté de mettre à distance tout sujet narratif, un des fondements conceptuels du groupe Support-Surface, dont Viallat fut une figure centrale, il n’en demeure pas moins qu’un certain lyrisme joyeux émane de cette composition polychrome.

Dès 1960, Julije Knifer se concentre sur la forme géométrisée du méandre, un motif ornemental présent dans l’architecture classique et qu’il s’accapare en une longue suite de dessins et peintures, presque toujours en noir et blanc. Chaque œuvre propose une nouvelle séquence rythmique, où varie la distribution des vides et des pleins. Le dessin à l’encre sur papier exposé ici représente trois études de méandres proches mais différents, témoignant des recherches picturales de l’artiste sur ce motif emblématique de son travail, sans toutefois se répéter.

La photographie d’un sous-bois par Éric Poitevin, au cadrage serré, contraint/restreint notre vision et notre perception du sous-bois en tant que tel, sans le pittoresque ni le romantisme qui imprègnent classiquement ce thème. L’extrême précision des formes, des détails et des couleurs des branches composent une composition abstraite géométrisante.

Poitevin résume ainsi sa démarche : « J’ai tendance à penser que tout peut faire sujet. […] Réinterroger ce que j’ai déjà interrogé, regarder une fois encore. C’est peut-être là que le sujet n’est plus qu’un prétexte, qu’il devient image » (Éric Poitevin, Photographies 1981-2014, Toluca Éditions, Paris, 2014).

Sensible à l’imperceptible, aux marges entre visible et invisible et au caractère évanescent des choses, Marc Couturier porte une attention singulière, poétique et souvent amusante sur le monde qui l’entoure. Sous son regard, les traces, taches, altérations qu’il décèle sur un vieux pot de fleur, un pan de mur ou de trottoir, une feuille de papier sulfurisé usagée, une tuile, « font » paysages, compositions abstraites informelles. Couturier pratique assidûment le dessin, notamment des sortes de gribouillages délicats et maîtrisés réalisés, pour certains, à la pointe d’argent sur toile et papier, mais aussi directement sur le mur. La sobriété, la discrétion des moyens employés pour son diptyque, un dessin sur toile et un tapis de copeaux d’aluminium, invitent à la contemplation.

En juxtaposant des matériaux d’origines diverses, Bernard Pagès crée, à la fin des années soixante, des sculptures au formalisme simple et lisible. Pour Le Tas de graviers (1969 - collection Géotec), il confronte des graviers disposés en tas dans une cage en grillage. L’aspect brut et « informel » de l’élément minéral s’oppose au caractère rigide du produit industriel. Cependant, en dépit des moyens pauvres employés, Pagès réalise une œuvre magistrale, dont l’évidence du geste de son créateur fait toute la force.

Alors que l’activité de sculpteur de Daniel Firman est essentiellement axée sur la place du corps et ses capacités physiques, à travers par exemple des sculptures-performances où son corps moulé en plâtre est surmonté d’un tas d’objets hétéroclites, Philodendron/Table (1995) fait œuvre à part. Elle met en jeu le rapport socle/sculpture. La réplique en plâtre d’une plante est posée sur une table dont le plateau a été recouvert de plâtre. Qu’est-ce qui fait sculpture et qu’est-ce qui fait socle ? Un philodendron, une plante d’intérieur très la mode dans les années soixante-dix, et une table standard : deux objets faits a priori pour ne pas se rencontrer et dont le rapprochement relève finalement du collage. Ainsi traités et rapprochés, ils provoquent une perception décalée du réel.

Dominique Bailly entretient une forte relation avec la nature, qu’elle envisage tantôt comme un réservoir de formes et de matériaux à prélever, tantôt comme une source d’inspiration nécessaire à la transformation d’éléments naturels, en privilégiant des formes géométriques claires.

Difficile à catégoriser, l’œuvre de Jean-Marc Bustamante repose sur le rapport duel entre les choses : photographie et peinture, abstraction et figuration, le fini et l’irrégulier, la transparence et l’opacité, la construction et l’appropriation. Trophée (2006) se présente sous la forme d’un tableau constitué de différentes strates. Le dessin d’un oiseau a été reporté sur une plaque d’acier puis découpé en suivant les contours, tandis qu’une plaque de plexiglas monochrome en constitue le fond. Le regard effectue des mouvements d’allers et retours entre les différents matériaux, leurs couleurs contrastées, le rapport entre l’organique et le géométrique.

L’œuvre de Luis Tomasello (Atmosphère chromoplastique n°275 , 1971 - collection Géotec) fait partie d’une série de tableaux-reliefs initiée au début des années soixante, dans la mouvance de l’art cinétique et de ses recherches sur le mouvement. Des cubes sont disposés de manière régulière sur la surface et fixés par une arête. Leurs faces orientées vers le support sont colorées, de sorte que la couleur – en l’occurrence orange – se reflète sur la surface blanche et produit une lumière légèrement teintée, que Tomasello désigne comme « atmosphère chromoplastique ». Le mouvement naît de l’intensité de l’éclairage et du changement de point de vue du spectateur.

Depuis le début des années quatre-vingt-dix, les photographies d’objets de Philippe Gronon sont réalisées selon un même protocole : décontextualisation, cadrage frontal, éclairage naturel, tirage à l’échelle 1. Ni trompe-l’oeil, ni documentaires, ces images au réalisme objectif, accentué par l’utilisation quasi systématique du noir et blanc, sont autant de captures de divers aspects du monde, inattendus, dont elles révèlent la picturalité. Ainsi, la série des Hublots (1994-2003), photographiés depuis l’intérieur d’une péniche, entretient une nette parenté avec la peinture de paysage, que l’on devine au centre, encadré par le châssis circulaire.

À partir d’un moulage pris sur le vif et dont il a atténué les détails réalistes, le sculpteur René Iché réalise en 1930 le portrait de son ami André Breton, poète et fondateur du mouvement surréaliste. Le modelé lissé, épuré, les yeux grand ouverts et sans pupille, comme tournés vers l’intérieur – symbole de la vision créatrice du poète –, la patine dorée du bronze, confèrent à ce masque un aspect idéalisé, qui semble défier toute temporalité et donner raison à son auteur, persuadé que le masque sur le modèle vivant pouvait dévoiler la personnalité de son modèle.

Réalisée sur place lors de l’exposition que lui consacrait Interface en 2002, l’œuvre de Jocelyn Saint-André est perçue d’abord comme une énigme, tant par son sujet que par la technique employée. Peinture abstraite, image scientifique numérisée ? Pourtant, les moyens employés sont ceux de la peinture à l’huile et du frottage, qui permettent de restituer dans les moindres détails la partie du sol sur laquelle la toile a été disposée ; avec pour résultat paradoxal la métamorphose d’une chose concrète en une composition abstraite. « La peinture de Jocelyn Saint-André tient autant de l’image que de l’imagerie, elle se détache des uniques sujet et médium pour explorer des voies quasi scientifiques, devenant ainsi des relevés topographiques empiriques à l’étonnante précision. Mais l’artiste ne se considère pas comme un peintre, il s’envisage plutôt comme un praticien de la révélation » (Guillaume Mansart).

Figure majeure de l’Abstraction lyrique, Hans Hartung élabore à partir de 1945 un langage plastique axé sur la fulgurance du geste, le trait, et une gamme chromatique réduite privilégiant les couleurs froides. Dès cette époque il s’intéresse particulièrement à la lithographie, ce procédé lui permettant de conserver toute la vivacité, l’immédiateté du geste. Des gerbes de lignes dynamiques et effilées, plus ou moins appuyées, jaillissent, se croisent et se superposent avec violence sur la surface pourtant réduite de la feuille de papier.

Pierre Soulages, autre grande figure de l’abstraction, insiste sur la matérialité et l’autonomie du fait plastique, avec l’usage presque exclusif de la couleur noire. Dans l’utilisation du procédé lithographique, il exploite les contrastes et transparences offerts par l’encre, les larges aplats et les encrages plus légers se confrontant à la blancheur du papier, dans des compositions fortement structurées, architecturées, d’où émane un certain hiératisme primitif.

Plus connu comme « anagrammiste », performeur et sculpteur du presque rien et de l’objet trouvé, Jean Dupuy pratique d’abord, dans les années 50-60, une peinture gestuelle influencée par la technique du dripping de Pollock, utilisée par le peintre américain à partir de 1947. De dimensions modestes, la série des dessins réalisés en 1965 montre la fulgurance du geste, sa vitalité. Sur le papier jaillissent en réseaux croisés et tendus de fines lignes ponctuées de gouttelettes, dont le flux rapide et ténu semble interrompu par le format du papier. « Dupuy se place aux confins de la gestualité et du vide pictural. Le geste […] apparaît à la fois léger et péremptoire, précis et désinvolte. Il forme impact en gouttelettes, en traînées fluides orchestrées selon un rythme vif, dans un climat de félicité créatrice […]. Cette pluie en bourrasque qui balaye la toile en constitue la seule animation » (Gérald Gassiot-Talabot, Peintres de la douceur et de l’indicible, Aujourd’hui, avril 1964).

Le geste ample et enluminé de Jean Messagier compose des paysages abstraits dont le titre gravé au bas du tableau n’explique pas ce dernier mais convoque plutôt la réflexion poétique du peintre devant la nature. Du rythme dynamique et sinueux, caractéristique de la « touche » de Messagier, émerge du fond abstrait monochromé un amas coloré, chahuté, auquel s’oppose le dessin délicat d’ailes d’oiseau, obtenu par grattage de la surface peinte.

C’est parce qu’il renonce à devenir peintre que Jean Le Gac invente en 1973 le personnage du peintre, son double rêvé, dont il poursuit aujourd’hui l’écriture biographique, détaillée en de nombreux épisodes constituant une sorte de roman critique de l’art. L’agencement de photographies et de textes et, plus tard, de dessins, pastels et objets, réunis sur le mur, forme un ensemble à l’aspect documentaire destiné à « cerner » le personnage du peintre. Le Gac y projette ses doutes, ses réflexions sur le métier d’artiste et son milieu. L’œuvre présentée a été réalisée à partir d’un film tourné en 1973, Jean Le Gac, artiste peintre, où, pour la première fois, apparaît la figure du peintre, interprété par Le Gac, et qui a pour contexte sa conception de l’art.

Gilbert Garcin décide de se consacrer à l’activité artistique à l’âge de la retraite en pratiquant la photographie. Autodidacte, il est le concepteur et le réalisateur d’images aux décors astucieusement bricolés et dont il est l’unique acteur. Créateur d’un monde imaginaire dans lequel évolue un personnage solitaire, c’est finalement sa conception de la condition humaine qu’il met en scène, en y mêlant l’absurde, l’humour, la métaphysique, la philosophie et la poésie.

La vidéo de Romain Moretto est l’enregistrement d’une performance durant laquelle, tout en faisant son footing dominical, il récite le poème Une saison en enfer d’Arthur Rimbaud. À travers cette prouesse physique et intellectuelle, Moretto questionne, sous un angle identitaire, l’individu contemporain. Contextualisé dans le cadre physique d’une course éprouvante, en résonance avec le mal-être de Rimbaud, tel que le poème le révèle, le texte et l’élocution sont mis à mal par l’effort. Cette dualité sensitive, la course et la récitation poétique, provoquent à la fois une tension et une sorte de retenue, qui font écho à l’errance de Rimbaud, sa quête perpétuelle de nouveaux horizons, sans toutefois y parvenir. Une quête inassouvie, dont la course circulaire de Moretto serait la métaphore.