Fabio Mauri-L'écran mental

Fabio Mauri- L'écran mental

L’écran mental

" Quelques artistes sont ainsi : ils défient toute soumission à une « image de marque ». Rien dans leurs propositions qui se développent sur presque un demi-siècle - c’est le cas de Fabio Mauri - ne se fixe définitivement par rapport à la mode passagère ou la trouvaille heureuse. L’art contemporain de ce début de siècle aurait plutôt tendance à privilégier les gestes répétés ou les mêmes formes devenues logotypes, qui comblent le commentaire critique ou l’avidité du marché. Il serait pourtant déplacé de supposer que les igloos de Mario Merz ou les portraits anonymes inversés de Baselitz relèvent de la paresse créative. Ce serait nier la productivité de l’obsession, de la sérialité et des variations infimes. Mais il faut convenir que le parti pris défiant ou troublant toute identité figurative et stylistique chez un Gerhardt Richter, par exemple, est stupéfiant. Comme si rien ne pouvait se stabiliser, durer ou s’approfondir, l’oeuvre de cet artiste allemand pourrait être rapprochée de celle de Fabio Mauri au-delà des spécificités de leur culture nationale et de leur génération. Les deux artiste ont en commun finalement un jeu comparable avec la dispersion et plus particulièrement une égale soumission de leurs représentations aux contraintes de la surface et de l’écran qui l’enserre.

On pourrait situer Fabio Mauri entre le Nouveau Réalisme français et l’Arte Povera italien.
Il serait le rare chaînon unissant ces deux mouvements qui ont connu peu de relations et de passeurs. Les collages, les manipulations d’affiches, les reports sérigraphiques, les projections rappellent le mouvement français. Les matériaux naturels ou les déchets de la consommation, les accumulations, le « bricolage » de matériaux industriels rappellent le mouvement italien.
Du fait précisément de cette disparité, il est tentant de proposer un classement des travaux de Fabio Mauri. Hormis les grandes performances scénographiques, l’essentiel de l’oeuvre est présent au Fresnoy. Il est ainsi possible de repérer les préoccupations essentielles de cet artiste, enfouies sous la diversité des oeuvres, diversité qui constitua d’une part un véritable masque, brouilla toute appartenance à un courant d’art reconnu, et conjura d’autre part ce qui pouvait réduire l’oeuvre à un seul message. Ces préoccupations pourraient se résumer en un mot : le média. J’écris attentivement le média en me gardant d’écrire les médias, même si en effet, Mauri envisagea fréquemment de commenter et de critiquer les médias modernes (les médias furent ils autrement que modernes !) : la photographie de presse, le cinéma, la télévision, l’édition et la presse .... Ces deux derniers n’échappèrent pas à cet artiste qui fut familier du monde de Bompiani et de Mondadori dès son enfance. Est-ce l’anecdote qui explique que des collages des années soixante fassent références à la bande dessinée, aux fumetti (Archibaldo, Le Spie). Le père de Fabio Mauri importa en effet en Italie Mickey et Flash Gordon dans les années trente et, dès cette époque, Mauri manipula ces images « déjà faites », véritables ancêtres de nos médias contemporains.

Mais ce ne sont pas seulement les médias, désignant depuis les années soixante-dix les canaux confondus de l’information et de la publicité, auxquels s’est intéressé l’artiste. C’est au média comme « matériau » auquel Mauri n’a cessé de réfléchir : de la toile à l’écran cathodique, de la lumière projetée au papier photosensible, de l’écran de cinéma traditionnel aux corps des cinéastes eux-mêmes, des décalcomanies aux reports photographiques. Fabio Mauri questionne la transparence autant que l’opacité du média, son imperméabilité autant que sa capillarité, sa rigidité autant que sa souplesse. La série des Schermi montre selon une exemplaire expérience haptique tous ces états.
Cinema e figura est fait de gaze mais Schermo The End ou Numeri viennent rappeler l’ordre métallique et le caractère tangible d’une communication révolue, celle du plomb de l’imprimerie, qui prend valeur d’anamnèse familiale.

Si l’écran prend une telle importance dans les travaux des années soixante et soixante-dix, c’est au nom de deux effets : surface et cadrage. Une part significative des propositions de Mauri s’est attachée à éprouver la platitude de la représentation. Malgré les apparences, Nursery News et Cassetto sont marqués par le même phénomène d’accumulation écrasée. Le collage expressionniste et l’assemblage « Pop Art » réunis par un même parti pris de compression rappelle les jeux de profondeur contrariée de Michael Snow. L’artiste canadien soutient sa démonstration illusionniste par le flamboiement du caisson lumineux. Rien de tel avec Fabio Mauri : aplatir, accumuler, « mettre en boîte », compacter et conditionner sont avant tout pour lui, exposer les actes de la société industrielle à son âge « communicationnel » plutôt que la virtuosité optique. Comme Schifano dans sa période Pop, Mauri témoigne de cette métamorphose dans les arts visuels, métamorphose aux conséquences tant plastiques qu’anthropologiques.
Les décalcomanies du milieu des années soixante sont des épreuves de la surface émanant de dessous ou déposées sur la toile. La décalcomanie souligne la surface de la toile, son matériau poreux. Par bien des aspects, Successo della morte di mio padre o Famiglia ou Esterno o Marylin évoquent déjà l’absorption de l’écran cathodique : diffusion de l’image et non projection, l’écran comme trame.
Si l’écran comme surface dote Mauri d’un matériau (le média) pour interroger l’image télévisuelle (les médias), l’écran comme cadre affirme, pour le collaborateur de Pasolini, les qualités lumineuses et analytiques du cinéma. Chez Mauri, lumière et analyse se conjuguent, se confondent. Alors que la lumière est absorbée avec indifférence dans les métaphores télévisuelles que sont certains Schermi, et cela jusqu’au blanc pur dénué d’image, en revanche la lumière projetée du cinéma palpite, redonne vie aux êtres disparus, contamine de sens les objets quelconques, réaffirment l’indissociabilité de l’oeuvre et de son auteur, fait coller les images à la peau des artistes-cinéastes qui les ont conçues. Le « message » est clair : Marylin est interchangeable ! L’écran remplace son visage. Il suffit désormais d’annoncer un nom pour que le spectateur contemporain, ou, plus exactement, le téléspectateur accepte un personnage mythique dénué de visage. Jadis, de l’antiquité aux débuts du 20ème siècle (de la sculpture hellénistique au cinéma hollywoodien !), il fallait un visage - même stéréotypé - pour la constitution mythologique. Ce n’est plus nécessaire aujourd’hui. C’est même superflu. L’écran cathodique se substitue à tous les visages possibles.

Le détourage de l’image de Frank Sinatra, fermement encadré, fait ressembler ce portrait du célèbre crooner américain à la banale promotion d’un alcool capiteux. Encadrer, c’est détourer et vice versa (pratique courante de la diffusion imprimée des images), encadrer, c’est mettre en boîte (télévisuelle), encadrer c’est tirer l’image vers une signifiance univoque. Mais projeter les images, c’est en revanche éloigner les images de l’encadrement des médias et de leurs canaux. Multiplier à l’envi tous les médias, au sens de supports qui recevront les images transportées par la lumière, jusqu’à l’utilisation de cet écran qu’est le lait, réfléchissant et onctueux, brillant et fécond, constitue une critique radicale et sensuelle de cet encadrement.
La série d’installations projectives réunies par le même vocable, Senza, participe de la part à la fois la plus poétique et la plus critique de l’oeuvre de Mauri. De ce point de vue, Fabio Mauri est proche de Marcel Broodthaers et ses expériences projectives des années soixante-dix.
Probablement aussi critique que l’artiste belge héritier de Magritte et de Duchamp - critique de la notion d’auteur et du statut de la signature d’artiste - Mauri est pourtant plus engagé dans les débats idéologiques. La dérision de Broodthaers, proche d’un certain cynisme, eu finalement peu d’équivalent. Mauri est italien et il participe d’une tendance critique de gauche : critique du fascisme, valorisation des images révolutionnaires, réflexion marxiste sur le statut d’artiste, interrogation idéologique de la culture (Senza ideologia).
Souvent la projection s’associe à la performance et les corps de Pasolini et de Miklos Jancso demeureront en mémoire comme les réceptacles légendaires de stigmates modernes : les faisceaux lumineux de la projection de leurs propres films. Les cinéastes deviennent dans les projections lumineuses de Mauri de nouveaux saints martyrs, torturés par leurs propres images. Mais, plus précisément, cette mise en scène quasi-religieuse de la posture du créateur est également une interrogation sur la dépendance qui unit celui-ci à son oeuvre.
A qui appartiennent les images ? A qui appartiennent les images de L’Evangile selon saint Matthieu qui défilent sur le torse de Pasolini? Ou celles de Psaume rouge, qui défilent sur le torse de Jancso ? Ces images qui sont des illusions de réalité appartiennent-elles à leur réalisateur ? En remodelant et en recouvrant le corps des cinéastes avec leurs propres images, Mauri intervient vivement dans le débat sur la propriété de l’oeuvre cinématographique à l’ère de sa médiatisation. Aussi, sans recourir à la reproduction en bronze comme Joseph Beuys, Mauri dote-t-il la pellicule quelconque d’un statut d’objet d’art en la décrètant telle (Coda gialla).

Dans les années quatre-vingt-dix Mauri n’en a pas terminé avec les écrans, mais, parce que les grands systèmes idéologiques se sont effondrés, il n’emprunte plus les métaphores. La toile picturale ne se transforme plus ou ne tend pas vers l’écran cathodique. Ce sont des bagages accumulés qui sont érigés en murs imposants. On pense aux murs détruits par la chute des illusions communistes et aux murs reconstruits par les particularismes ethniques et religieux. Mais ces bagages évoquent encore et toujours le génocide des camps d’extermination. Les corps disparus obsèdent Mauri à travers ces traces qu’ils laissèrent derrière eux, valises d’un ultime voyage. Plutôt que ces immondes et informes pyramides d’objets retenus par les nazis, Mauri construit un glorieux mur de mémoire dont la monumentale plasticité ne cède rien au message (Muro occidentale o del pianto). L’installation Tien an men décline autrement cette radicale scénographie en contraignant encore la volumétrie à l’effet écran.

Malgré la franchise idéologique de certaines de ses propositions (Linguaggio è guerra), la brutalité de ses images (Sedia in pelle ebrea), cet artiste respecté et honoré dans les pays anglo-saxons, n’a pas rencontré à ce jour la faveur de la critique et des institutions françaises. Sans doute l’insistance de Fabio Mauri à revenir frontalement sur ce qui lie au 20ème siècle le fascisme et la « société du spectacle », la violence d’Etat et la communication, les camps d’extermination et la production industrielle, ne font guère plaisir. L’oeuvre est rugueuse parfois, agressive. Mais l’invention en art est à ce prix. "
Dominique Païni, commissaire