Le Cnap vu par…

Je suis Sylvie Ramond, je dirige le musée des Beaux-Arts de Lyon et depuis 2018, le pôle des musées d'art qui réunit le musée des Beaux-Arts et le musée d'art contemporain.

Pouvez-vous présenter le musée des Beaux-Arts ?

Le musée des Beaux-Arts de Lyon, c'est le musée le plus important en région après les musées parisiens. Il a été créé à la Révolution et il a des collections exhaustives qui nous permettent vraiment de raconter une histoire de l'art, de l'Antiquité jusqu'à la création contemporaine. C'est à la fois un musée de civilisation et un musée des Beaux-Arts. 

Où sommes-nous ?

Nous sommes dans une des salles du parcours des collections de peinture, une salle qui célèbre vraiment la peinture du XIXe siècle avec de nombreux dépôts du Cnap. Juste derrière moi, il y a ce tableau absolument magistral d’Eugène Delacroix, Les Dernières paroles de Marc-Aurèle, qui a été déposé en 1860. Ça a fait l’objet d’une véritable fébrilité au sein des édiles lyonnais, qui se sont battus pour obtenir ce dépôt. Il s’agissait pour eux de faire entrer un artiste qui n’était pas encore présent dans la collection. 

Quelles sont les relations entre le musée et le Cnap ? 

Les relations du musée des Beaux-Arts de Lyon avec le Cnap relèvent en fait d’un long compagnonnage. Elles ont commencé après la création du musée, en 1803, après les grands envois napoléoniens. Lyon sollicite en fait des dépôts, particulièrement des peintures des écoles du Nord, parce que le faire minutieux de ces peintures convenait mieux pour former le goût des jeunes dessinateurs pour la soierie. Et je dirais que, depuis cette date, les dépôts n’ont pas cessé.

Qu’est-ce que les dépôts du Cnap ont apporté à la collection ? 

Grâce aux dépôts du Cnap, nous avons des œuvres très significatives qui rythment le parcours des collections : Delacroix, Flandrin, Charlet, Puvis de Chavannes, Chassériau. Pour la sculpture aussi : Barye, Pradier, Rousseau.
Pour les plus contemporains : Bram van Velde, Anna-Eva Bergman.

Les dépôts du Cnap nous ont accompagnés à des moments clés de notre histoire, tout particulièrement lors de réaménagements muséographiques. On peut citer, au moment de la rénovation dans les années 1990, le dépôt très spectaculaire du Monument aux morts d’Albert Bartholomé, qui a été une sorte de point d’orgue de cette opération.

Et plus récemment ? 

Le premier que je citerai concerne les collections du XXᵉ siècle. Nous souhaitions vraiment ouvrir nos collections à des artistes étrangers non européens. Nous avons eu la chance de pouvoir faire entrer, par exemple, des œuvres de Beauford Delaney ou Shirley Goldfarb. Cela nous permettait en fait de donner une meilleure représentation de la scène artistique française des années 1960-1970.

Cela a été un peu la même démarche en ce qui concerne les objets d’art, car les dépôts du Cnap n’ont pas seulement concerné les collections de peinture et de sculpture, mais aussi les objets d’art, tout particulièrement la céramique contemporaine. Le travail et la collaboration récente que nous avons noués avec le Cnap nous permettent aujourd’hui de présenter des artistes qui viennent d’autres scènes que la scène française. 

En quoi le soutien du Cnap est-il essentiel pour une institution comme la vôtre ? 

Nous ne pouvons pas envisager notre politique d’acquisition sans le contrepoint du Cnap. Un dépôt du Cnap permet de compenser des acquisitions que nous ne pouvons pas réaliser. Nous avons la chance d’être très soutenus par des mécènes. Nous avons une politique d’acquisition très engagée, mais nous ne pouvons pas tout acquérir. 

Les dépôts du Cnap nous aident aussi à préparer des acquisitions. Cela a été le cas récemment lorsque nous avons cherché à acquérir une œuvre de Jean Degottex. Le fait d’avoir pu présenter un dépôt du Cnap de cet artiste a vraiment permis de convaincre la ville de Lyon et nos mécènes. 

Et puis, les dépôts du Cnap nous aident également à valoriser, à mieux représenter certains artistes au sein de la collection, en montrant divers pans de leur création.

Quelle est votre relation avec les équipes du Cnap ? 

Nous avons la chance d’avoir eu une collaboration sur le long terme. L’attitude du musée des Beaux-Arts a toujours été très proactive dans cette politique de dépôt. Néanmoins, les équipes du Cnap ont souvent été force de proposition. Ce que nous aimons, c’est cet échange, ce dialogue. Je garde personnellement un très beau souvenir du travail que nous avons réalisé sur les collections XXᵉ–XXIᵉ siècles, et de la connaissance que les conservateurs avaient de nos collections. Nous examinons ensemble comment faire évoluer une collection.

Quel rôle le Cnap joue-t-il aux côtés des musées ? 

C’est une institution fondamentale. Le Cnap a la chance de posséder une collection exceptionnelle et, en quelque sorte, il nous la confie pour qu’elle soit présentée et diffusée auprès du plus grand nombre. Cette politique à l’égard des musées de région n’est pas aussi fructueuse avec les musées nationaux, qui ont tendance à se protéger et à ne pas faire circuler sur le long terme des chefs-d’œuvre importants de leurs collections.

Il y a une forme de générosité du Cnap qui nous permet de présenter au plus grand nombre des œuvres tout à fait exceptionnelles. Et c’est ce rayonnement qui est très important.

Le Cnap en un mot ou une phrase ? 

Partage. 

Hélène Bertin, artiste chercheuse et sculpteur, et je développe dans ma pratique une réflexion autour des relations entre les savoirs et les lieux. J'essaye d'explorer un petit peu les porosités de ces espaces. Et la majorité de mes sculptures sont des outils, des sculptures d'usage.

Comment avez-vous connu le Cnap ?
J'ai connu le Cnap quand j'étais étudiante, grâce à un livret qui s'appelait Le Guide des résidences d'artistes. Et pour nous, c'était un peu la Bible, et c'est ce qui m'a ouvert un petit peu le champ d’un des sentiers de l'art, qui a commencé par une pratique nomade autour des résidences d'artistes, notamment celle de La Borne, qui m'a permis de découvrir les cuissons au bois et de cheminer vers des cuissons au bois pour mes sculptures en céramique.

Comment le Cnap vous a-t-il soutenue la première fois ?
J’ai une relation de dix ans avec cette institution publique. On s'est rencontrés à l'occasion d'un projet de recherche que j'ai mené en 2017 sur l'artiste Valentine Schlegel. Et le Cnap m'a permis d'éditer ce premier catalogue monographique sur cette artiste, suivi par deux expositions. Deux ans plus tard, en 2019, j'ai reçu le prix AWARE, très lié à cette recherche menée. C'est une association pour les femmes artistes et actuellement, nous sommes dans leurs locaux. Pour moi, c'est vraiment la chapelle de la revanche matriarcale.

Pouvez-vous nous parler d’une de vos œuvres entrées dans la collection ?
Je vais choisir de vous parler d'une œuvre que j'ai fait avec Jacques Laroussinie. C'est une série de pantins qu'on a fait avec ce céramiste qui est aussi clown, qui est mêlée, qui mariait un petit peu les matières premières de nos deux territoires, donc le grès de la Borne et les ocres de Gargas. Et c'est une série qui travaille sur un registre burlesque, qui a été vraiment notre méthode de rencontre.

Comment le Cnap continue-t-il de vous accompagner ?
Mes recherches, elles m'amènent dans des nouveaux terrains, sur chaque nouveau projet, qui dure entre un et cinq ans. Et c'est vrai que cette pratique plurielle de l'art, elle a été assez confortée par le Cnap, qui a aussi architecturé avec différents domaines. À chaque fois que j'ai fait une demande d'aide pour accompagner des projets, que ça soit éditorial, que ce soit sculptural, de recherche, le Cnap m'a toujours tendu les mains alors que je n'étais pas étiquetée par rapport à cette discipline. Et ça a été accepté par cette institution et soutenue. Ça m'a conforté dans cette manière de faire de l'art, de rechercher de manière un peu bâtarde, qui était une pratique de couteau suisse, qui s'est déployée dans plein d'espaces différents, dans plein de terrains de recherche différents. Et c'est ce chemin-là qui m'intéresse et que le Cnap a réussi à soutenir.

Comment qualifieriez-vous votre relation avec le Cnap et ses équipes ?
Dans ma pratique, je cherche à transdiscipliner et ça m'a permis de rencontrer différents domaines du Cnap, rencontrer autant le pôle de collection que le pôle de soutien à la recherche du Cnap. Et au fur et à mesure, j'ai compris l'architecture rhizomique de cette structure et je suis encore surprise par certaines acquisitions ou certains savoirs qui m'ont été transmis par cet endroit. Par exemple, récemment, j'ai appris que la céramiste Magali Wagner venait de rentrer dans les collections. Plus récemment, d'un article sur le web frugal qui a été publié par la revue Graphisme en France, cette année autour du futur souhaitable, nous a permis un peu de réfléchir avec un groupe d'artistes à comment réaliser un site internet aujourd'hui. Je suis hyper surprise en fait de l'endroit où je retrouve le Cnap, et je découvre à chaque fois des nouvelles choses.

En quoi le Cnap est-il nécessaire ?
Pour moi, le Cnap a quelque chose un peu de l'ordre de la boussole. C'est une structure qui a un peu une vision d'ensemble et je trouve ça très important qu'il puisse soutenir et co-soutenir parce qu'il est en lien avec les structures, il est en lien avec les artistes, il est en lien avec les chercheur·euses, avec les lieux de transmission de savoirs. Il permet un peu de nous orienter et de nous faire collaborer. C’est un lieu qui nous fait relationner ensemble.

Quelle place occupe le Cnap dans l’écosystème de l’art en France ?
Le Cnap, ce serait un petit peu la plante mère des écosystèmes en France. C’est celui qui vient me ramifier, c'est celui qui vient fluidifier les relations, qui vient les soutenir, qui vient alimenter les savoirs. Cet endroit qui est finalement assez imperceptible, assez invisible, qui permet un petit peu d'architecturer un ensemble.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
Pour moi, le Cnap, c'est un espace de réflexion autour de ce qu'est la pratique de l'art aujourd'hui et qui remet toujours en jeu ce questionnement : ce qu'est l'art, ce que peut être l'art. Et c'est une structure qui épaule et qui enregistre cette mémoire qui est en permanence en construction. Donc c'est un espace que je pense extrêmement vivant.

Comment avez-vous connu le Cnap ?
Mon histoire avec le Cnap, elle a plusieurs épisodes si je puis dire. Le premier épisode, c’est que de 2013 à 2016, j’ai fait partie de la commission d’achat. Au même moment, je venais d’arriver à la direction d’un musée, le Musée régional d’art contemporain de Sérignan. Et dans ce cadre-là, commençant à comprendre la richesse que représentait le Cnap, j’ai sollicité les équipes scientifiques du Cnap pour faire ce que l’on appelle dans notre jargon un dépôt long, c’est-à-dire la possibilité que des œuvres du Cnap, plus d’une centaine d’œuvres, puissent venir habiter et dialoguer avec la collection du musée pendant cinq ans.

Cette collaboration s’est-elle poursuivie au CAPC ?
Quand je suis arrivée au CAPC, Musée d’art contemporain de Bordeaux, l’analyse que j’ai faite de la collection du CAPC, c’est qu’elle était à la fois merveilleuse, avec des œuvres iconiques, mais très peu d’artistes femmes, mais également très peu d’artistes qui venaient d’horizons géographiques hors de l’Europe et d’Amérique du Nord. Donc c’est tout naturellement que je me suis tournée vers le Cnap. J’ai réitéré en quelque sorte cette grande aventure du dépôt. Je dis « aventure » parce que, avec les équipes scientifiques, c’est plus d’un an de travail pour arriver à déposer un ensemble aussi conséquent d’œuvres. On a essayé de tracer des lignes, des rebonds, des dialogues avec des scènes extra-européennes : 120-130 œuvres, pour ouvrir les fenêtres et diversifier la collection présentée au public au CAPC.

Cette collaboration a-t-elle transformé votre manière de travailler ?
Je crois que ce qui m’a intéressée dans la collaboration avec le Cnap, ce n’est pas simplement la question du dépôt, c’est-à-dire la capacité à enrichir la collection, mais c’est vraiment la capacité qu’a le Cnap d’entretenir un dialogue scientifique d’une très grande qualité. À l’issue de ce premier accrochage, j’avais vraiment le besoin de réfléchir à ce que cela voulait dire d’avoir une collection d’art contemporain aujourd’hui, dans un moment où on voit que tous les paradigmes sont en train d’être bousculés, où l’on se rend compte que la constitution de nos collections subit un nombre de biais. Et c’est tout naturellement que je me suis retournée vers le Cnap pour réfléchir, mettre en crise, mettre en question nos collections publiques. Et on a décidé, avec l’équipe du Cnap, tous les un an et demi, de produire ensemble un séminaire de réflexion sur les enjeux qui se posent aujourd’hui pour nos collections d’art contemporain.

Quelle est votre relation avec les équipes du Cnap ?
C’est une relation de confiance et une relation de dialogue. Ce n’est pas juste un guichet avec un ensemble de soutiens. C’est vraiment une conversation scientifique autour des grands enjeux de l’art aujourd’hui. Il y a à la fois une expertise et il y a un soutien, parfois, sur des formats qui sont bien déterminés par le Cnap lui-même. Je pense notamment à l’aide à l’édition qu’on a eue à plusieurs reprises. Mais la capacité, à mon sens, qu’a le Cnap également, c’est à la fois de concevoir des outils normatifs, parce qu’il en faut bien, mais aussi de créer une relation tout à fait spécifique suivant les institutions et leur histoire. Et c’est vrai que, quand j’ai proposé au Cnap en leur disant : « Bah écoutez, à l’issue de ce dialogue entre nos deux collections, j’aimerais que l’on se pose pendant deux jours et que l’on invite des directeurs de musées à l’échelle internationale pour réfléchir aux enjeux de nos collections aujourd’hui », quand bien même ça ne rentrait pas dans une « case » du Cnap, ils ont tout de suite abondé sur l’idée. Donc il y a cette capacité à comprendre et, en temps réel, à réadapter le format du Cnap aux enjeux posés par les professionnels.

Quel est le rôle du Cnap dans l’écosystème de l’art ?
L’accompagnement du Cnap est tous azimuts, sur l’écosystème entier de l’art en France. Cet accompagnement, en ce qui nous concerne, c’est un accompagnement, je dirais, scientifique ; c’est un accompagnement parce que ça nous permet d’être soutenus à différents endroits de notre activité. Mais il ne faut pas oublier que, pour nous, c’est pas juste important que le Cnap soutienne les musées ; c’est tout aussi important que le Cnap soutienne la scène et donc soutienne l’économie de l’artiste ; c’est tout aussi important que le Cnap soutienne les galeries, et donc la capacité pour les artistes de pouvoir vivre, puisque pour nous, ce sont des acteurs essentiels et des acteurs du quotidien. Donc pour moi, c’est un élément pivot de la scène artistique française.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
Si je devais dire un mot : unique. Unique parce que le rôle qu’il a auprès des acteurs, il est à nulle autre pareil. Unique aussi parce que c’est à l’échelle internationale que cette institution, qui a été créée, je le rappelle, juste après la Révolution française, n’a pas d’équivalent dans le monde.

Mathieu Lehanneur, designer.

Quels sont vos souvenirs marquants avec le Cnap ?
Mes deux plus beaux souvenirs avec le Cnap sont l’un pour une acquisition et l’autre pour une commission.

Pour une acquisition, j’ai une pièce qui me tient très à cœur dans les collections du Cnap, qui est une pièce que j’avais créée pour un service de soins palliatifs, qui est à Paris et qui est une œuvre installée dans chacune des chambres. En quelques mots, cette œuvre, elle permet et elle diffuse en permanence pour les patients en fin de vie ce que sera le ciel du lendemain : demain à New York, demain à Bamako, demain à Singapour ou à Melbourne. Et l’idée, c’était vraiment de laisser la possibilité aux patients de choisir sous quel ciel ils voulaient partir.

Et donc c’est un projet qui a été très long à développer avec les équipes de l’hôpital, avec quelques financements privés pour se permettre d’installer cette pièce-là et qui, finalement, par définition, est une pièce qui n’est absolument pas visible du public. Quand effectivement j’ai appris que le Cnap voulait en avoir une, voulait en garder une, et en l’occurrence ils ont pu acquérir le prototype – et j’en suis évidemment très, très heureux, et un peu fier quand même – parce que sans ça, sans cette pièce-là, c’est la seule qui existe en dehors de l’hôpital : personne ne l’aurait jamais vue, à part dans ce contexte très particulier.

Donc, c’est une chose très belle, très rassurante, qu’à un moment, un projet développé pour un contexte très spécifique, un œil protecteur, bienveillant, dise : « celui-là, on va le garder pour dans dix ans, pour dans cent ans, pendant mille ans peut-être ». Et pour le grand public, quel que soit le contexte de l’exposition ou du musée.

Et le second ?
Mon deuxième plus beau souvenir, c’est que le Cnap m’avait demandé de faire partie des commissions d’acquisition. Non pas pour que je propose mes propres pièces, mais pour qu’effectivement, en tant que designer, en tant que créateur, je puisse choisir et proposer à l’acquisition des pièces qui me paraissaient importantes.

C’est un moment très riche, symboliquement très fort, parce que c’est d’un seul coup l’État, l’État français, la République française… On ne sait jamais la durée de vie d’un objet, et le fait qu’à un moment un pays, un État, une collection nationale s’en portent le témoin et le garant, pour un créateur, c’est une chose infiniment importante.

Comment se déroulent ces commissions ?
La commission d’acquisition est quelque chose de très particulier. On était, je ne sais plus, dix ou quinze personnes venant de milieux et de secteurs un peu différents. Il y avait des designers, des créateurs comme moi, mais aussi des gens venant d’institutions, de la presse, des historiens du design ou de l’art.

Il y a une préparation préalable : chacun doit préparer deux, trois ou quatre projets ou objets qu’il veut proposer et défendre. C’est assez intimidant, car vous êtes d’un seul coup le garant, le porte-parole d’autres créateurs.

Chacun, à son tour, propose, argumente comme un avocat, et ensuite c’est mis au vote collectif. Il y a alors des débats extrêmement riches : est-ce que cette pièce-là le mérite ? C’est très beau parce qu’il n’est même pas question de son prix. Ce que je proposais était plutôt des choses très abordables, mais c’est une collection importante, une reconnaissance importante. Et pour garder cette position-là, c’est très touchant et rassurant de voir tous ces experts réunis pour débattre de l’entrée d’une pièce dans la postérité, puis dans les expositions et musées.

Que représente pour un créateur le fait d’intégrer la collection du Cnap ?
Au moment où une pièce à moi a été acquise par le Cnap, personne ne me connaissait à part ma mère et mes amis. La question n’était pas celle de la reconnaissance, mais celle d’un vrai soutien, d’un véritable encouragement.

Quand vous êtes seul à développer une pratique, que vous y mettez votre cœur, votre temps, votre énergie et parfois vos finances, et qu’une institution vous dise : « Ce travail-là m’intéresse et on va le garder pour les siècles des siècles », c’est quelque chose qui vous porte. Ça ne rapporte pas grand-chose, mais vous savez que vous êtes admis, reconnu et soutenu par un comité d’experts. C’est une énergie loin d’être négligeable lorsqu’on a une pratique artistique, quelle qu’elle soit.

En quoi cette collection est-elle essentielle ?
Il y a quelques jours, une météorite de Mars extrêmement rare a été vendue dans une grande maison de vente internationale pour cinq ou six millions d’euros. Elle a été achetée non pas par un musée, beaucoup trop cher, mais par un collectionneur privé. Résultat : personne ne la verra, car elle entrera probablement dans un salon ou un entrepôt.

Sans institutions et sans collections capables de garantir qu’un certain nombre de pièces, au moment où l’histoire s’écrit, resteront du domaine public, ces œuvres deviendraient invisibles. On ne sait pas quels seront leurs prix, ni leur valeur réelle. C’est vrai pour une météorite, mais aussi pour l’art et le design. L’entrée dans une collection publique protège ces œuvres et garantit qu’elles resteront accessibles, au moins aux yeux du grand public.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
Cnap nécessaire, Cnap forever.

Fabrice Hyber, je suis artiste et je suis aussi président du conseil d'administration du Cnap.

Comment avez-vous connu le Cnap ?
Parler du Cnap, c'est toute une histoire que j'ai vécue depuis le début de mon travail. J'étais étudiant à l'école des Beaux-Arts de Nantes. Et puis, j’ai commencé à être jeune artiste, et puis en étant jeune artiste, j'ai eu des aides. Très vite, j'ai demandé une bourse au Cnap et puis j'ai eu des petits achats. Et en fait, ça a permis d'avoir un petit peu d'argent et de la reconnaissance aussi. À un moment donné où on a des doutes, on a beaucoup de doutes, ça permet de mettre le pied à l'étrier de cette longue carrière qui n'est pas terminée d'ailleurs.

Où sommes-nous ?
Nous sommes ici dans les réserves, dans une des réserves du Cnap, un trésor qui existe depuis la Révolution, 1791. Et en fait, depuis 1791, les Républicains, le gouvernement de l'époque a décidé de collectionner dès le premier moment les artistes contemporains. En général, c'est des artistes jeunes, du vivant des artistes toujours, et des artistes qui vivent en France — pas forcément des Français, mais des artistes qui sont passés en France à un moment donné — et ça a permis d'avoir une collection unique au monde, gigantesque, des œuvres qui sont quelquefois de vrais trésors, qui sont des chefs-d'œuvre, qui font partie des collections du Cnap.

Pourquoi est-il nécessaire que le Cnap accompagne la création ?
L'objectif du Cnap, dès le départ, depuis 1791, c'était d'accompagner les artistes contemporains. Ça n'a pas changé. C'est pas seulement des choses qui sont déjà faites, c'est des choses qui sont en train de se faire et c'est le seul organisme en France pour les arts visuels qui fait ça. Les artistes, quand ils appellent le Cnap, c’est qu’ils savent qu'ils peuvent trouver là un alter ego avec lequel ils peuvent développer un projet. Le Cnap, c'est aussi un lieu où on peut avoir toutes les informations quand on est artiste : toutes les résidences, tous les voyages, toutes les possibilités pour les artistes pour développer leur production, pour développer leurs systèmes sociaux aussi, pour les lieux pour travailler. Comment vivre dans le monde quand on est artiste ? Et puis après le Cnap, c'est toutes les formules d'aide, de soutien, de possibilités d'action autant chez les artistes, mais aussi chez les marchands, chez les éditeurs, chez les lieux d'art, les expositions, les soutiens étranges et en même temps, toujours inventifs. C'est pas forcément beaucoup d'argent, c'est comme des start-up. Vous avez aussi au début des start-up, on a un peu d'argent et hop, ça suffit quelquefois. Et en fait, quand on est en conseil d'administration, on voit tout ce qui se passe, on voit tout ça. C’est une chose exceptionnelle. Il ne faut jamais imaginer que ce soit autrement.

En quoi le projet d’installer les collections à Pantin participe-il à ce soutien ?
Une des choses importantes du Cnap, c'est de diffuser les œuvres. Et elles sont diffusées dans des lieux exceptionnels souvent. Il y a toujours des œuvres d'art quelque part à côté de chez vous, il y en a partout. C'est comme les artistes, il y en a plein partout, et c'est ce qui est important, ce qui fait l'activité, la créativité, le trésor de la France. On ne le sait pas assez. C'est une des choses qui manque encore au Cnap. Il n'y avait jusqu'à maintenant pas encore de lieux un peu emblématiques, on ne sait pas où sont toutes les œuvres, où elles sont. Et en fait, le projet de Pantin, qui va être comme un grand phare, va être le projet où on va comprendre que cette collection, qui est un grand trésor, est tous les jours près de nous.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
Le Cnap, c'est le contemporain, mais éternel.

Florent Paumelle, directeur de la galerie Oniris à Rennes.

Qu’est-ce que la galerie Oniris ?
Un projet de galerie familiale que j’ai repris il y a une quinzaine d’années. Donc la galerie existe depuis trente-neuf ans et globalement on est spécialisé dans la peinture et dans l’abstraction.

Où sommes-nous ?
Nous sommes à Rennes, rue d’Antrain, ce qui est un peu singulier par rapport au marché de l’art en France, qui est très, très centralisé à Paris. Nous faisons partie des rares galeries en région qui participent à des événements à Paris et également à l’international.

Comment le Cnap vous a-t-il aidé ?
À différents niveaux depuis dix ans, au travers de l’aide à la publication en 2018, pour Soo-Kyoung Lee. Pour de nombreuses participations à des foires à l’étranger. Au début, c’était surtout en Europe, en Allemagne, en Belgique. Progressivement, on a vu un peu plus loin. On est allé jusqu’à l’Armory Show de New York à deux reprises.

En quoi ce soutien est-il nécessaire ?
Nous, on a une très grosse équipe de deux personnes. Nous sommes en région, nous avons peu de relais et les aides du Cnap nous aident à voir un peu plus loin que le seul territoire breton. Les premières aides que nous avons reçues pour la participation aux foires à l’étranger, c’était pour des projets en Europe, essentiellement en Belgique et en Allemagne, donc un périmètre assez proche. Et progressivement, je pense que ça nous a aidés à envisager les choses plus large, principalement parce que nous avions l’impression qu’il y avait une opportunité pour nous par rapport à des artistes que nous défendons. Mais l’aide étant aussi proportionnée, et un peu plus conséquente quand on participe à des projets plus éloignés, ça nous a aidés à envisager des projets à l’international. Au-delà du prix de la location du stand, on s’engage sur des frais de transport des hommes et des œuvres, une organisation complexe par rapport à la taille, là aussi, de notre structure. Donc ça nous aide à l’envisager. C’est-à-dire que sans l’aide, il y a peut-être des projets qui n’auraient pas vu le jour, sur lesquels on aurait renoncé dès le début en se disant qu’il y avait trop d’incertitudes et l’aide du Cnap fait partie des éléments qui rendent possible un projet.

Bénéficiez-vous d’autres soutiens ?
Alors, au niveau local, en Bretagne, on n’a pas de relais. Clairement, on n’a aucune aide, que ce soit pour aider nos artistes ou pour aider la galerie dans son développement en France ou à l’étranger. Pour nous, c’est même le seul relais dont on bénéficie puisqu’il n’y a, depuis plus de 20 ans, aucune subvention sous aucune forme au niveau local et national, en dehors des aides du Cnap. Et le rayonnement de l’aide qui est apportée par le Cnap ne bénéficie pas seulement à la galerie, qui en effet est une structure privée, mais également à des artistes qui sont tous basés en France ou français pour la plupart. Ça nous permet de faire rayonner la scène française à l’étranger. Et ça, c’est toujours l’objectif de cette aide.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
J’utiliserais le mot de facilitateur : l’élément qui aide à envisager une première publication, l’élément qui aide à envisager une participation à un salon un peu audacieux, de façon éloignée ; une collaboration avec un artiste qui n’a jamais eu d’exposition en galerie. On sait que cette aide nous permet en fait de franchir le pas.

Christine Vidal, codirectrice du BAL, lieu indépendant dédié à l’image contemporaine sous toutes ses formes : photographie, cinéma et vidéo.

Comment se sont construites les relations entre le BAL et le Cnap ?
Dès 2010, c’est-à-dire dès la création du BAL, nous avions la volonté d’organiser une publication collective autour de textes inédits et nous avons ensemble travaillé à la création de longue haleine des Carnets du BAL, qui est une édition autour d’un enjeu lié aux images contemporaines. Les Carnets du BAL se sont étoffés, nous les couplons avec un séminaire qui a lieu chaque année avec l’École des hautes études en sciences sociales. Et lors de ces séminaires, mais également dans ces Carnets du BAL, nous avons pu faire un éclairage plus précis sur certains artistes aidés au travers de la commande publique par le Cnap, mais également au travers des bourses de soutien à la photographie contemporaine documentaire.

Existe-t-il d’autres formes de collaborations ?
Au fil du temps, avec le Cnap, nous avons conçu différents projets sur le long terme ou le court terme. Nous avons, en lien avec nos expositions, pu coéditer différents catalogues d’artistes. Et puis également, nous avons mené différents cycles de réflexion faisant un focus sur des démarches, des problématiques liées aux artistes et à l’invention de formes visuelles. Et puis par ailleurs, avec le Cnap, nous menons depuis plusieurs années ce soutien à la création en train de se faire au travers d’une journée de lectures portfolios où les artistes peuvent confronter leur démarche au regard de spécialistes. Et on sait que ces temps sont extrêmement importants pour un artiste pour pouvoir déployer sa démarche artistique.

En quoi est-il important que le Cnap accompagne une structure comme la vôtre ?
Le BAL est un lieu indépendant. Il mène des projets et ces projets, il a besoin, pour les concrétiser, de partenaires. Bien entendu, on est positionné à un endroit différent justement du spectre de la création. Et cette complémentarité, elle est à chérir. Le Cnap est un interlocuteur important, une vigie, c’est-à-dire qu’il permet aux acteurs de l’art contemporain, des arts visuels que nous sommes, de rentrer en contact avec certains artistes que nous n’aurions pas repérés. Et puis également parce qu’il agit aux différentes étapes de la chaîne de la création : production, diffusion et réception, valorisation des œuvres. Il nous permet de mener à bien notre mission, qui est d’accompagner les artistes pour que des œuvres se réalisent et qu’elles suscitent en tout cas un intérêt du public.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
Nécessaire, dans le sens où il agit dans un spectre extrêmement large et donc essaie à tous les endroits de la création de faire émerger les projets. Et pour se projeter dans le monde de demain, il est vital de soutenir la création, et notamment la création visuelle.

Je suis Justine Emard, artiste et directrice artistique de l’exposition du Pavillon de la France à l’exposition universelle d’Osaka. Je crée des œuvres à l’intersection des arts, des sciences et des technologies, qui prennent la forme d’installations, de films, de performances et de jeux vidéo.

Comment avez-vous connu le Cnap ?
J’ai connu le Cnap depuis mes jeunes études, depuis le lycée, puis les premières années aux Beaux-Arts : c’est vite devenu une ressource. Ensuite, je l’ai connu à l’international, avec de grandes expositions qui m’ont marquée, notamment La Famille des Invisibles à Séoul.

Comment le Cnap vous a-t-il aidée ?
En 2021, j’ai été lauréate de la commande nationale photographique Image 3.0, qui était dédiée à la création photographique avec les nouvelles technologies. Dans ce cadre-là, j’ai développé un nouveau projet : une œuvre qui est ensuite entrée dans les collections.

Pouvez-vous nous parler d’une œuvre acquise en particulier ?
Neurosynchronia met en scène l’attention du spectateur et permet d’interagir dans un écosystème numérique où il doit pouvoir faire éclore des images. On est donc sur un dispositif interactif entre le cerveau des spectateurs et un écosystème numérique, visuel et sonore.

En quoi ce soutien a été déterminant ?
Ça a été une œuvre déterminante et importante qui a permis de finaliser toutes mes recherches en rapport avec le neurofeedback, donc des recherches neuroscientifiques assez pointues, et de marquer un moment dans ma création où je pouvais vraiment expérimenter avec ces technologies. Ça m’a vraiment amenée à pousser jusqu’au bout le médium. C’est à la fois une œuvre marquante puisqu’elle est rentrée en collection et pourra continuer à être montrée dans le futur. Elle a aussi ouvert tout un champ de possibilités et ensuite amené à d’autres créations utilisant les mêmes médiums.

En parlant de collection, quels sont les enjeux concernant les œuvres numériques ?
Je pense que la commande Image 3.0 a amené de nouvelles problématiques. Avec les nouvelles technologies, on est face à différentes typologies d’œuvres, et notamment des œuvres qui sont des logiciels, des médiums numériques. Il est vraiment important de réaliser que ces œuvres vont devoir durer dans un temps très long. C’est une sorte de co-construction entre l’institution et l’artiste pour voir quels sont les meilleurs moyens de préserver l’œuvre. Les deux points de vue sont vraiment hyper importants : à la fois la transmission des savoir-faire, du code, de la manière dont l’œuvre a été créée, et le regard de l’institution avec toutes les contraintes techniques, en préservant le software, le hardware, et en imaginant toutes les façons dont elles pourront évoluer pour continuer à montrer les œuvres dans une centaine d’années.

Il y a donc eu énormément d’échanges et la sollicitation d’experts extérieurs, qui ont été extrêmement enrichissants pour moi également. C’est un travail que j’ai adoré faire main dans la main avec les équipes du Cnap, et qui mériterait d’être encore plus amplifié dans le futur pour les nouvelles œuvres qui sont en train de naître aujourd’hui, et qui méritent une attention et une conservation particulières.

Quelle est la place du Cnap dans l’écosystème de l’art contemporain ?
Lorsqu’on pense au Cnap, il y a aussi la dimension internationale, qui est vraiment importante et visible, puisque dès lors qu’on expose à l’étranger, le Cnap est cité et reconnu. Dans ma carrière, cela a aussi été une forme de légitimation de ma démarche, notamment avec des expositions internationales comme celles présentées à Séoul ou à Bogotá. Ce sont des expositions qui ont marqué l’histoire de l’art et qui ont donné de la visibilité au Cnap et aux artistes soutenus à l’étranger. C’est une forme de rayonnement pour la France.

Beaucoup de pays sont réellement envieux de l’histoire de cette collection, de l’histoire de cette institution, et du fait qu’elle ait la capacité de déployer de grandes expositions qui montrent la France et la création française sur des questions contemporaines très pointues. C’est, selon moi, l’une des grandes forces de la France : pouvoir s’appuyer sur une institution qui fait rayonner le patrimoine, les œuvres et les artistes contemporains vivants français.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
Définir le Cnap en un seul mot ? Je dirais une « boussole », puisque c’est une direction, un repère qui montre à la fois un chemin, une orientation, et qui amène les artistes sur la voie de l’autonomie tout en profitant des ressources et en interagissant avec l’institution. C’est vraiment un marqueur fort de la mémoire des œuvres, de leur préservation et de notre époque.

Guillaume Desanges, commissaire d’exposition, critique d’art et président du Palais de Tokyo depuis 2022.

Quel rôle a joué le Cnap dans votre parcours ?
Ce qui est intéressant avec le Cnap, c’est que, dans ma carrière depuis une vingtaine d’années, je dirais que le Cnap a été présent à chaque instant, à chaque moment. Quand j’ai commencé ma carrière comme critique d’art, j’avais une bourse du Cnap autour d’un projet de recherche sur les entretiens d’art, qui m’a beaucoup aidé à mes débuts. Comme commissaire indépendant, j’ai travaillé beaucoup avec les collections du Cnap, des mises à disposition — d’ailleurs, je tiens à le dire — gratuites, qui permettaient à des commissaires comme moi, indépendants, de montrer des œuvres majeures. Et maintenant aujourd’hui, en tant que directeur d’institution.

Comment le Palais de Tokyo et le Cnap collaborent-ils ?
Le Palais de Tokyo est un centre d’art qui n’a pas de collections mais qui dispose d’espaces. Le Cnap est un lieu qui a une collection mais pas d’espaces dédiés de monstration. Il est donc assez évident pour nous de travailler en collaboration avec le Cnap. À la fois, on continue d’aller s’inspirer de cette collection pour monter des projets, mais nous co-construisons également des projets avec le Cnap, notamment ce projet avec la collection Performance, qui s’appelait La République Cynique.

Nous travaillons aussi plus précisément sur des artistes que l’histoire de l’art a parfois oubliés, et qui sont présents uniquement dans cette collection. Ça a été le cas dernièrement, dans le cadre d’une invitation faite à l’artiste vietnamienne Thao Nguyen Phan, qui souhaitait rendre hommage à une autre artiste franco-vietnamienne ayant travaillé à Paris après-guerre, Điem Phung Thị. Nous avons emprunté des œuvres de Điem Phung Thị au Cnap, qui sont assez rares dans les collections nationales.

En quoi le Cnap est-il essentiel pour votre institution et pour le secteur de l’art contemporain ?
C’est très important pour nous, en tant qu’institution d’abord, pour la richesse de cette collection, qui permet aussi de travailler sur le long terme. Par ailleurs, pour le monde de l’art en général, je crois qu’avoir un interlocuteur sur des sujets à la fois de professionnalisation, sur des sujets sociaux, sociétaux, économiques, mais aussi de recherche, est essentiel. La question de la recherche est très importante dans l’art contemporain, et nous, en tant qu’institution, nous n’avons pas toujours les ressources nécessaires pour accueillir ce type de projets.

Pour toutes ces raisons, je dirais que le Cnap est un pilier du secteur, et aussi un véritable partenaire pour repenser des projets. Ça a été le cas par le passé entre le Palais de Tokyo et le Cnap, et ce sera encore le cas à l’avenir.

Quel regard portez-vous sur votre expérience en tant que membre de la commission d’acquisition ?
J’ai également eu la chance de faire partie de la commission d’acquisition. Le Cnap a les moyens d’acheter des œuvres majeures. Dans ces commissions, on s’interroge à la fois sur ce qui fait l’art d’aujourd’hui, sur les enjeux, sur les manques parfois existants, mais aussi sur les lacunes des collections nationales. Cela permet de combler ces manques et, je crois, de constituer en France des collections que le monde entier nous envie.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
Je dirais « contemporain ». Toujours contemporain : contemporain pour aujourd’hui, pour hier, déjà contemporain et encore contemporain. Et je crois que le Cnap continue d’inspirer les artistes, mais aussi les commissaires d’exposition, les historiens et historiennes de l’art, parce que, finalement, on relie dans la longue histoire du Cnap beaucoup de choses qui se passent aujourd’hui, avec beaucoup d’anticipation sur ce que peut être la création contemporaine.

Hannah Darabi, artiste photographe, basée à Paris.

Comment avez-vous connu le Cnap ?
Le Cnap m’a été présenté comme une structure qui soutient les artistes dans leur parcours professionnel par des amis photographes. C’était un endroit assez particulier : je pratique la photographie documentaire, par exemple. Il faut dire qu’il n’y a pas d’autre institution publique qui ait créé des aides destinées à des artistes ayant des pratiques documentaires comme la mienne.

Comment le Cnap vous a-t-il soutenue ?
Le Cnap m’a accompagnée à plusieurs reprises. J’ai reçu une aide pour la photographie documentaire en 2018 afin de réaliser un projet sur la diaspora iranienne en Californie du Sud, puis en 2020, un autre projet sur ma ville natale, Téhéran, qui a été acquis par le Cnap.

Pouvez-vous nous parler d’un soutien en particulier ?
Le projet Soleil of Persian Square, que j’ai réalisé en Californie du Sud, porte sur la diaspora iranienne qui habite et travaille sur place. En termes de population, il s’agit de la plus grande diaspora iranienne au monde. J’ai fait une connexion avec la question de la musique populaire et de l’identité de la culture populaire pour cette diaspora présente sur ce territoire étranger.

C’est un projet qui a été réalisé sur plusieurs années. L’aide en photographie documentaire a été très importante pour moi, notamment parce qu’il y avait des frais de voyage et des frais d’hébergement sur place. Le soutien financier m’a permis de prendre le temps de bien réaliser le projet, sans précipitation liée à des contraintes économiques.

L’équipe du Cnap, également composée de commissaires d’exposition, offre une relation professionnelle précieuse. Pour moi, les moments d’échange avec les commissaires d’exposition sont très importants : ils enrichissent la présentation du travail et nourrissent des réflexions sur l’avenir. C’est donc un processus essentiel pour les artistes.

En quoi ce soutien est-il important ?
Mon cas est particulier : je suis une artiste qui n’a pas de galerie, donc ma présence sur le marché privé est très limitée. Les galeries fonctionnent souvent selon certains goûts collectifs du marché privé. Or, je mène beaucoup de recherches et je travaille avec des archives. Ce ne sont pas nécessairement des œuvres destinées à être achetées pour un usage domestique. Bien sûr, il existe des collectionneurs qui connaissent et suivent mon travail, mais les établissements publics restent aujourd’hui essentiels pour moi. Je pense que le Cnap contribue à créer un mouvement artistique indépendant des goûts du marché privé.

En quoi était-ce important de rentrer dans une collection publique ?
Pour l’acquisition de mon projet Haut Bas Fragile, la question centrale est celle de l’avenir des œuvres. C’est un projet que j’ai réalisé en 2016 et que j’ai depuis présenté dans des expositions collectives. Je souhaitais faire entrer ce travail dans une collection publique pour plusieurs raisons, la plus importante étant de lui trouver une « maison », afin qu’il soit conservé dans de bonnes conditions de préservation. Et comme la collection du Cnap durera certainement plus longtemps que les artistes, il est rassurant de savoir que ces œuvres y sont conservées.

Mais le Cnap offre plus encore : en tant qu’artiste, on est rassurée de savoir que les œuvres sont préservées dans de bonnes conditions, mais le Cnap entretient également des relations avec des commissaires indépendants qui sollicitent l’institution pour proposer des expositions et des œuvres issues de la collection. Il ne s’agit donc pas seulement de la conservation, mais aussi de la circulation des œuvres dans un autre réseau artistique que le mien.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
L’indépendance : le Cnap joue un rôle essentiel dans la vivacité et la diversité de la scène artistique.

Je m’appelle Tania Mouraud et je suis artiste-chercheuse.

Comment avez-vous connu le Cnap ?
Dans les années 70, je crois. Quand j’étais une jeune artiste, la galerie, lors d’une exposition, a vendu des œuvres au Cnap. C’est la première fois que j’ai entendu parler du Cnap.

Comment le Cnap vous a-t-il accompagnée ?
Dans les années 80, j’ai eu un contact beaucoup plus étroit avec le Cnap. D’une part parce que je n’avais pas de galerie. Il s’avère que je change à peu près tous les trois ou quatre ans de recherche, et que le Cnap était là à chaque nouvelle aventure. À chaque fois, le Cnap a acheté des œuvres majeures, ce qui m’a permis de continuer, et aussi de savoir que ces œuvres étaient conservées et pouvaient à nouveau être exposées ou demandées pour des expositions.

Pouvez-vous nous parler d’une acquisition qui vous a particulièrement marquée ?
Le Cnap a eu une idée formidable pendant la pandémie, en mettant en place un accompagnement des galeries et des artistes. La galerie Claire Gastaud a proposé une œuvre que le Cnap a achetée. Ça a été une aide formidable. Je ne me suis jamais servi des gains générés par les achats du Cnap pour ma vie quotidienne : cela a toujours été consacré à la production de nouvelles œuvres. Pendant la pandémie, pareil, et c’était très, très important.

En quoi ce soutien est-il important ?
Personnellement, en tant qu’artiste, je produis absolument toutes mes œuvres, ce qui me laisse une liberté énorme par rapport aux galeries. Il existe toujours cette tendance à se demander si « ça marche » ou non, une pression que je n’ai jamais subie grâce au Cnap et grâce aux Frac. Il faut d’ailleurs souligner l’importance de tout ce système d’accompagnement des artistes. On pouvait vraiment s’exprimer librement. Moi, en tout cas, c’est ce que j’ai fait : je me suis toujours adressée au public que j’aimais, notamment les jeunes, en étant pleinement libre, et j’ai pu faire ce que je voulais.

Quelle est la place du Cnap dans le milieu de l’art contemporain ?
Il y a énormément d’artistes qui n’ont pas de galerie et qui sont éloignés des instances de pouvoir. Le fait qu’il existe une institution stable vers laquelle les jeunes artistes peuvent se tourner est, à mon sens, très important. Le Cnap représente le soutien de l’État à la création artistique, à une création authentique, de recherche, et non à une production destinée à répondre aux goûts des collectionneurs. Dans tous les pays où l’État aide les artistes, cela permet une création beaucoup plus aventureuse.

Quel regard portez-vous sur votre expérience en tant que membre de la commission d’acquisition ?
C’est très important. Le fait d’avoir été accompagnée par le Cnap et de pouvoir à mon tour accompagner l’institution compte beaucoup. Dans les commissions, il ne s’agit pas uniquement de fonctionnaires : il y a des artistes, des commissaires d’exposition, des critiques d’art. Ce sont des personnes qui représentent l’effervescence de la création actuelle. Le soutien est donc indéniable. Le problème des jeunes artistes, c’est souvent le manque d’argent. Lorsque le Cnap achète des œuvres, cela leur permet de continuer à créer, et c’est indispensable. En plus, le fait de collectionner des œuvres de jeunes artistes permet d’être un témoin des changements de la société.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
Grâce au soutien du Cnap, j’ai pu créer en me basant sur une transmission d’éthique, et non sur un aspect commercial. Mon travail est fondé sur l’éthique, et grâce au système étatique — les Frac et le Cnap — j’ai pu transmettre cette éthique.

Jérôme Poggi. J’ai une galerie d’art à Paris depuis 2009.

Où sommes-nous ?
Nous sommes dans ma nouvelle galerie, le nouvel espace que j’ai ouvert il y a deux ans, toujours aux pieds du Centre Pompidou, mais cette fois-ci sur le parvis du Centre Pompidou.

Comment avez-vous connu le Cnap ?
J’ai d’abord eu une connaissance assez théorique et empirique du Cnap lorsque j’enseignais l’histoire des politiques culturelles à l’École centrale dans les années 2000. J’avais été saisi par l’intelligence du ministère de la Culture dans les années 80, qui avait déjà pensé, de façon assez visionnaire, qu’il fallait absolument articuler sa politique en disposant d’un « bras armé » sous forme d’établissements publics dans la société. C’est le cas avec le Cnap, mais aussi avec le Centre national du livre, du cinéma, etc. Je trouvais cela particulièrement intelligent. Ensuite, c’est véritablement à l’ouverture de ma galerie que j’ai eu recours aux premiers dispositifs d’aide. Il y avait une vraie incitation, un encouragement du Cnap, et tout un arsenal qui s’est développé au fil des années, notamment vers l’international.

Avez-vous un exemple de collaboration ?
Dès 2009, j’ai sollicité le Cnap pour une aide à la publication de catalogues d’artistes. C’était un outil essentiel pour nous, pour leur promotion, et ce sont des objets qui ne sont pas vraiment marchands. On se situe davantage dans la dimension critique de ce qu’est une galerie d’art : un lieu où l’on vend des œuvres, mais aussi où l’on expose et où l’on promeut les artistes. Soutenir des catalogues, c’est aussi soutenir des outils publics, et c’est en cela que le Cnap a l’intelligence de mettre à disposition des galeries des programmes d’aide qui n’entrent pas en conflit avec la dimension lucrative de notre activité. C’est là toute la subtilité du Cnap.

Qu’est-ce que ce soutien a de particulier ?
Un des aspects que je trouve remarquables au Cnap, c’est non seulement le soutien à la scène française, mais aussi la manière dont il encourage cette scène à dialoguer avec l’international. Je crois que la France a longtemps été très centrée sur elle-même, et que les soutiens du Cnap — notamment pour les foires internationales ou, mieux encore, pour la création de partenariats avec des galeries étrangères — nous obligent à penser notre inscription dans un réseau international. Nous le ferions beaucoup moins s’il n’existait pas ces dispositifs d’encouragement.

Quel est le rôle du Cnap dans l’écosystème de l’art contemporain ?
Au fil des années, j’ai vu les actions du Cnap évoluer et s’inspirer de plus en plus d’autres secteurs de l’économie, notamment culturelle. Je pense par exemple aux dispositifs d’aide à la production, qui ressemblent à l’avance sur recettes dans le cinéma. En cela, le Cnap joue un rôle avant-gardiste, voire visionnaire, dans l’économie telle qu’elle est aujourd’hui. Il y a un accompagnement qui engage les acteurs du marché de l’art à se penser dans une économie plus globale. Ce sont des dispositifs qui nous apprennent à pêcher plutôt que de nous donner du poisson. Le Cnap est très moteur, voire locomoteur. Ce n’est pas uniquement une institution qui nous pousse : c’est aussi une action qui nous tire en avant.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
Le Cnap, c’est l’avant-garde des politiques culturelles contemporaines.

Je m’appelle Elsa Sahal, je suis artiste. Je fais des sculptures, principalement en céramique. J’ai été diplômée en 2011 des Beaux-Arts de Paris et je travaille depuis 2000 avec la galerie Papillon, en France. J’ai aussi une galerie à New York, Nathalie Karg, et à Istanbul, The Pill.

Comment avez-vous connu le Cnap ?
J’ai connu le Cnap grâce à la galerie Papillon, qui, en 2008, a présenté une pièce à la commission d’acquisition. Son souci était de placer immédiatement mon travail au sein des institutions, et celle-ci me paraissait la plus importante.

Quelle était cette œuvre ?
Snake and Ladders est une grande installation de sculptures en céramique, composée de nombreux éléments, comme des échelles qui permettent de monter et des serpents qui font redescendre. C’est une métaphore de la carrière artistique.

En quoi cela a-t-il été important pour vous ?
C’était ma première vente institutionnelle, après le musée de Châteauroux. Mais ici, il s’agissait d’une acquisition plus spécifique, liée au domaine de la céramique. Ça a été le début, pour moi, d’une reconnaissance institutionnelle très importante, surtout en début de carrière, parce que cela permet aussi de valider un travail.

Quel impact cette acquisition a-t-elle eu pour la céramique ?
La céramique avait jusque-là peu de visibilité et aucune véritable reconnaissance institutionnelle. La reconnaissance de la céramique au sein de l’art contemporain, c’est vraiment le Cnap qui l’a initiée, et cela ne s’est plus arrêté depuis. Aujourd’hui, la céramique est pleinement reconnue comme un médium de l’art contemporain.

Comment le Cnap vous a-t-il accompagnée à différents moments de votre parcours ?
Ce n’est pas parce qu’on a 50 ans qu’on n’a plus besoin d’être aidé. Il y a eu une véritable continuité du soutien du Cnap à différents moments cruciaux de ma carrière : au tout début, puis au moment du Covid — une période difficile pour tout le monde — et ensuite à travers le soutien à l’édition, au bout de dix ans de carrière, puis au bout de vingt ans. Deux livres très différents ont ainsi, d’une certaine manière, rythmé cette durée. Cette continuité est indispensable lorsqu’on travaille dans un domaine qui n’est pas forcément à la mode, car elle permet une forme de liberté par rapport aux tendances et aux effets de mode.

Quel est le rôle du Cnap dans l’écosystème de l’art contemporain ?
À partir du moment où l’on bénéficie de l’appui du Cnap, il devient beaucoup plus facile de convaincre des partenaires privés, car le Cnap est prescripteur. Il apporte une légitimité que les collections privées n’offrent pas.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
Cette collection : où que j’aille — et je vais voir beaucoup d’expositions — je regarde les cartels et je m’amuse à observer la circulation des œuvres, d’où elles viennent. Et, très souvent, je vois « Cnap, Cnap, Cnap ». C’est bien la preuve que cette collection est diffusée, qu’elle participe à la fabrique des savoirs et des connaissances. Les expositions sont des outils de compréhension du monde, et une manière très concrète de voir à quel point cette collection, immense, se diffuse partout.

Christine Phal, fondatrice du salon du dessin contemporain Drawing Now à Paris, du Drawing Lab — centre d’expérimentation du dessin contemporain — et du Printemps du dessin.

Où sommes-nous et pourquoi ?
Nous sommes dans un hôtel qui s’intitule Miss Fuller. Avant sa réhabilitation, nous avons pu y installer une résidence d’artistes dessinateurs, la Factory. Dans cet immeuble entièrement vide, pendant six mois, en partenariat avec le Centre national des arts plastiques, cette collaboration a permis à une trentaine d’artistes dessinateurs — de tous horizons et de toutes générations — de travailler sereinement, avec un atelier à leur disposition et tout un dispositif d’accompagnement pour rencontrer des professionnels et des collectionneurs. Nous avons même terminé par une vente aux enchères dans ces lieux.

Comment avez-vous connu le Cnap ?
Le Cnap, forcément, en tant que professionnelle de l’art, on le connaît. En tant que galeriste, j’ai eu l’occasion de faire des propositions d’achat d’œuvres. Nous avons aussi emprunté des œuvres de la collection du Cnap pour des expositions, et cela a bien sûr abouti à cette belle réalisation qu’est la Factory.

En quoi cette collaboration a-t-elle changé votre manière de travailler ?
Cette collaboration m’a permis d’affiner ma façon de travailler avec des institutions publiques. Moi qui viens à 100 % du secteur privé, il était intéressant de mieux connaître un organisme public, de comprendre ce qu’il attend et ce qu’il peut faire. Nous avons découvert qu’un service public pouvait être agile dans ses décisions. Depuis, les projets que nous menons permettent de bien définir les contours de nos collaborations — comme les emprunts d’œuvres ou des projets au long cours autour de la médiation. On sait ce que chacun peut apporter à l’autre et comment s’enrichir mutuellement. On apprend à se connaître et à mesurer ce que l’on peut construire ensemble.

En quoi le Cnap est-il essentiel ?
Pour moi, en tant que professionnelle de l’art contemporain, le Cnap est un élément essentiel du paysage, parce qu’il peut apporter différents types d’accompagnement et d’aide, principalement aux artistes. Les artistes plasticiens n’ayant pas le régime des intermittents du spectacle, ils ont un réel besoin de soutien. Il n’existe aucune autre structure capable de leur apporter cet accompagnement pour leur permettre de vivre de leur travail, ce qui est extrêmement important.

Le Cnap en un mot ou une phrase ?
Indispensable !