Le dispositif de la Commande publique et le design graphique (1982-2018)

« L’être humain […] a besoin de voir, d’entendre, de toucher, de goûter, et le besoin de réunir ces perceptions en un “monde”. À ces besoins anthropologiques élaborés socialement […] s’ajoutent des besoins spécifiques, que ne satisfont pas les équipements commerciaux et culturels plus ou moins parcimonieusement pris en considération par les urbanistes. Il s’agit du besoin d’activité créatrice, d’œuvre (pas seulement de produits et de biens matériels consommables), des besoins d’information, de symbolisme, d’imaginaire, d’activités ludiques.¹ »

À partir du début des années 1990, les Commandes publiques dans le champ du design graphique, même si elles restent minoritaires en regard d’autres champs de la création, se multiplient. Ce phénomène s’explique par la conjonction de plusieurs éléments. Le premier est la politique de déconcentration qui voit ses effets aboutir vers 1989. Cette politique engagée en 1981, et menée de manière volontariste à partir de 1986 « repose sur trois grands principes : l’absence de tutelle d’une collectivité sur une autre ; le maintien des différentes structures d’administration locale existantes ; la compensation financière des transferts de compétences.²»
Le second élément est l’arrivée de François Barré à la Délégation aux arts plastiques en 1990 qui oriente la Commande publique sur des questionnements liés à la ville, et met en place la mission pour le graphisme d’utilité publique, qui orientera, de fait, les Commandes publiques dans le champ du design graphique. 

Vers une Commande publique régionale

À partir de la fin des années 1980, l’évolution des Directions régionales des affaires culturelles (Drac) et leur rayonnement jouent un rôle sur les Commandes publiques car les procédures sont moins centralisées. Les conseillers pour les arts plastiques sont de nouveaux interlocuteurs qui permettent une évolution des choix artistiques et une modification des lieux d’implantation des œuvres, ces dernières n’étant plus uniquement localisées en région parisienne, mais dans l’ensemble du territoire français³.
Si la dimension régionale de la Commande publique fait partie des orientations principales du Centre national des arts plastiques⁴, ce rayonnement est marqué par la vision de Dominique Bozo – délégué aux arts plastiques entre 1986 et 1990 – qui favorise les commandes à des artistes établis (Boltanski, Buren, César, Morellet, etc.), et suit des orientations classiques (« monuments, fontaines, entrées de ville, aménagements de places publiques et sculptures dans les parcs et jardins »).
Outre les commandes elles-mêmes, cette hypothèse est confirmée dans plusieurs documents qui décrivent les objectifs de la Commande publique. Les orientations du dispositif pour les années 1987 et 1988, se concentrent sur son intégration dans les monuments historiques via la création de « vitraux, sols, buffets d’orgue et sculptures extérieures aux bâtiments⁵ », et sur l’ouverture progressive à d’autres formes d’expression plastiques portant essentiellement sur des réalisations pour des lieux de culte, la Biennale de Paris et l’aménagement de nouveaux musées⁶.

Entre 1986 et 1990, les Commandes publiques de design graphique sont donc rares et se concentrent autour de l’événement du bicentenaire de la Révolution pour lequel des commandes d’estampes et de caractères typographiques sont passées à des graphistes et typographes, et autour de commandes d’affiches pour différents événements tels que l’année de la danse (1987), la Ruée vers l’art (1987) ou le bicentenaire de la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen (1989)⁷. Seules exceptions, les commandes, en 1989, de l’identité visuelle de la Documentation française et de la création graphique des trois diplômes nationaux délivrés par les écoles d’art.

La ville au centre des projets

En 1990, l’arrivée de François Barré à la Délégation aux arts plastiques (Dap) marque un tournant dans les orientations du dispositif de la Commande publique qui vont, dès lors, privilégier l’espace urbain et les interventions monumentales. Il met en place, en 1991, les conventions de ville, des contrats d’une durée de trois à cinq ans entre une ville et la Dap favorisant une plus grande implication de tous les partenaires et combinant des crédits centraux et déconcentrés.
La ville est un terrain de questionnement et d’intervention récurrent chez le nouveau délégué. Co-fondateur du Centre de Création Industrielle (CCI) avec François Mathey et Yolande Amic, il a organisé, supervisé ou initié de nombreuses expositions autour de cette thématique⁸. Il est également à l’initiative, en 1974, du film de Jean-Louis Bertuccelli, Le Droit à la ville⁹, réalisé à partir du texte éponyme d’Henri Lefebvre. En 1996, il prend la tête de la Direction de l’Architecture, puis en 1998 celle du Patrimoine, qu’il réunira en une seule entité quelques mois plus tard.
Ce regain d’intérêt pour la ville et l’espace public s’explique donc en partie par la sensibilité de certains délégués aux arts plastiques tels que François Barré (1990-1992) ou quelques années plus tard Guy Ansellem (1998-2003), il s’explique également par le retour en 1995 de l’Architecture au sein du ministère de la Culture qui replace l’urbain au centre de ses préoccupations. L’arrivée de François Barré marque également un élan dans l’intérêt porté au champ du design graphique pour lequel il considère que l’organigramme de la Dap « ne témoigne d’aucune implication ». Il préconise de privilégier dans un premier temps « “l’image d’utilité publique”, c’est-à-dire les créations graphiques de service public : icones institutionnels (billets de banque, timbres poste…), identités visuelles d’instances étatiques ou territoriales (ministères, régions, villes…), documents graphiques d’usage public (formulaires administratifs…).¹⁰ »

Entre 1990 et 2010, les Commandes publiques de design graphique sont donc plus nombreuses et se tournent davantage vers la mise en place d’identités graphiques : sur 31 commandes recensées, 25 d’entre-elles concernent en effet une intervention graphique pour une identité visuelle et/ou une signalétique.
Les premières Commandes publiques d’identités graphiques dans les années 1990 concernent principalement des communes¹¹, et s’inscrivent dans un contexte où les mesures de déconcentration fonctionnent pleinement, où les opérations de commande sont initiées par les conseillers aux arts plastiques, et où les villes de province réorganisent leur territoire et mènent de grands chantiers en vue de favoriser la visibilité de leur patrimoine et de développer le tourisme.

La Commande publique et la mission pour le graphisme d’utilité publique

Si la première Commande publique d’identité graphique pour une commune, celle de la ville de Mouans-Sartoux réalisée par Anna Monika Jost en 1990, n’est pas accompagnée par la Dap¹², les suivantes bénéficieront de son suivi et de ses conseils, et plus particulièrement de ceux de Marsha Emanuel en charge de la mission pour le graphisme d’utilité publique. Créée en décembre 1990 par François Barré au sein de la Délégation aux arts plastiques, dans l’optique d’ouvrir la Commande publique à l’ensemble des domaines de la création, cette mission a pour objectif « l’incitation à la promotion d’une meilleure communication visuelle de la puissance publique au niveau national, régional, local.¹³ » Elle s’attache à mettre en œuvre une politique d’accompagnement des professionnels du design graphique, qu’il s’agisse de graphistes, de structures qui en font la promotion,  ou de commanditaires, en soutenant, en valorisant ou en sensibilisant « sur le rôle et la portée du graphisme au plan culturel et social.¹⁴ »

La présence de cette mission amène les conseillers aux arts plastiques en région à solliciter la Dap sur des questions de design graphique pour les aiguiller et les accompagner sur la mise en place de projets dans ce domaine. Essentiellement initiée par les collectivités locales, des projets de Commandes publiques à destination des villes voient le jour. Ils sont suivis par Marsha Emanuel, en particulier sur l’élaboration du cahier des charges, le choix du graphiste et les manières de passer commande. Cette dernière élabore notamment différents documents en direction des commanditaires (municipalités, établissements publiques, etc.) dont l’un d’eux¹⁵ concerne des recommandations pour l’élaboration du cahier des charges dans le cadre d’une commande de design graphique. Un autre document plus global¹⁶ trace un « programme de graphisme d’utilité publique dans le cadre de la commande publique » qui décrit « Le graphisme d’utilité publique dans la Délégation aux Arts Plastiques », précise les « critères d’éligibilité des projets », et présente l’importance de maintenir un programme graphique et d’établir un rapport de confiance entre le graphiste et le commanditaire. Il détaille également la manière d’établir une convention avec la Dap dans le cadre de la Commande publique, d’élaborer un cahier des charges, de choisir un graphiste, de mettre en place un plan de travail, ou encore de mettre en œuvre les aspects administratifs et financiers d’une commande¹⁷.

Dans un contexte où les politiques sont séduits par le syllogisme « séguélien », où la ville devient un produit et où nombreuses d’entre elles repensent leur identité¹⁸, la mission du graphisme d’utilité publique en accompagnant les commanditaires tente de contribuer à la création de signes de qualité à destination des citoyens. Les Commandes publiques d’identité graphique pour les communes réalisées à partir de 1993 illustrent bien cette volonté, tant dans le processus de mise en œuvre que dans celui de création. 

L’identité graphique de la commune de Chinon (Indre-et-Loire)

En 1991, la commune de Chinon, développe un projet urbain qui se décline en quatre axes : « une ligne graphique, un mobilier urbain, la mise en lumière de la ville, et la mise en valeur paysagère¹⁹ ». Elle élabore un dossier « Mise en scène » en partenariat avec les ministères de la Culture et de l’Équipement²⁰, dont les objectifs sont de mettre en valeur le patrimoine chinonais et de redynamiser le centre ville.
La « ligne graphique²¹ » doit permettre à Chinon de communiquer, de faire connaître son patrimoine historique et culturel et ses lieux de savoir-faire traditionnels²². Les besoins, objectifs et applications de cette nouvelle identité visuelle sont explicités dans un document, un cahier des charges, « Programme de graphisme d’utilité publique pour la ville de Chinon », élaboré entre l’été 1992 et le printemps 1993 par un groupe de travail restreint, un élu et un technicien de la ville de Chinon, un technicien de l’Agence de Développement et d’Urbanisme du Chinonais et Marsha Emanuel. Entre avril et novembre 1993 plusieurs étapes de sélection des graphistes vont avoir lieux : la sélection de deux équipes qui seront reçues à la Dap et à Chinon, l’étude des propositions, et la sélection finale.  
Une convention est signée en décembre 1993 entre le Cnap et François Fabrizi, graphiste choisi pour la réalisation d’une « étude » sur la conception d’une identité graphique pour la ville de Chinon²³. Cette dernière conservée dans la collection du Centre national des arts plastiques, regroupe des maquettes déclinées sur différents documents (papier-en-tête, carte de visite, enveloppe, bulletin municipal, etc.), une charte graphique, et les documents imprimés finaux. Elle révèle les différentes étapes de travail du graphiste pour élaborer une identité singulière basée sur l’histoire de la commune et la topologie de son territoire. L’identité graphique réalisée par François Fabrizi est en effet basée sur trois tours rappelant les armoiries de la ville qui faisaient référence à l’espace de la forteresse royale de Chinon structurée en trois parties distinctes appelées par les rois « les trois châteaux ». Le logo est composé de trois groupes de signes agencés « en étages » à l’image de la topologie de la ville caractérisée par trois niveaux : la rivière, la ville, le château²⁴.
La longue mise en œuvre de cette commande, plus de deux ans entre l’élaboration du cahier des charges à l’été 1992 et l’inauguration de l’identité graphique en janvier 1995, manifeste l’intérêt de chacun des acteurs (François Fabrizi, Yves Dauge maire de Chinon, la Drac, la Dap) pour élaborer une identité cohérente, respectueuse du travail du graphiste et de la volonté municipale.   

L’identité graphique de la commune de Cordes-sur-Ciel (Tarn)

Ce sera également le cas en 1994 avec la commune de Cordes-sur-Ciel qui sollicite également la mission de graphisme d’utilité publique de la Délégation aux arts plastiques dans le but de repenser son identité visuelle et sa signalétique. Tout en privilégiant la dimension artistique, les objectifs sont doubles : redonner une identité forte à Cordes-sur-Ciel²⁵ lui permettant de se différencier des autres sites culturels ; créer du lien entre les habitants, les touristes et leur environnement.
Une réunion de travail en juillet 1995, réunissant le maire de la ville Paul Quilès, Gérard Prévot, Christine Cassagne, Jean-Gabriel Jonin²⁶ et Marsha Emanuel, examine plusieurs dossiers de graphistes recommandés par cette dernière²⁷.  À l’issue de cette réunion, une consultation restreinte est prévue organisée en septembre 1995 avec LM Communiquer et l’Atelier de création graphique²⁸. Un cahier des charges avait été précédemment rédigé en février 1994 et remis aux graphistes en août 1995.
En octobre 1995²⁹, l’Atelier de création graphique est choisi par Paul Quilès, qui apprécie la familiarité et l’expérience du graphiste vis-à-vis de l’objet de cette commande³⁰, ainsi que la « méthode d’approche proposée et la sensibilité de Pierre Bernard³¹ ».
Une convention est signée le même mois, entre le Cnap et l’Atelier de création graphique pour la réalisation d’une étude pour la conception de l’identité visuelle de la ville de Cordes-sur-Ciel. L’ensemble des étapes du travail de l’atelier et des choix graphiques qu’il a opéré, est explicité dans l’étude conservée au Cnap, qui regroupe des rapports d’intentions, plusieurs planches de présentation, ainsi qu’un document relié – cahier des normes graphiques.
La première étape de cette commande a consisté à mettre en place un « vocabulaire graphique³² » singulier et pensé en lien avec l’histoire de la commune. Un reportage photographique a permis au graphiste de s’imprégner de l’atmosphère de la commune, de faire un état des lieux des signes graphiques existants et de la topologie du territoire, tout en dialoguant avec les usagers de cette future identité graphique, les Cordais. De ce premier parcours se dégagent des « images symboliques » et « des mots suggérés³³ » par l’approche concrète des lieux, qui constitueront les bases de l’élaboration des signes formant l’identité graphique utilisée à partir de mai 1996. 

Ces deux Commandes publiques montrent les premières tentatives d’accompagnement des réalisations de design graphique dans le cadre de ce dispositif. Les démarches entreprises pour élaborer un cadre défini et déclinable à d’autres commandes tentent de satisfaire aussi bien le commanditaire que le graphiste. Élaboration du cahier des charges, pré-sélection de graphistes sur dossier, sélection, présentation, rémunération, l’ensemble des étapes de réalisation du projet est accompagné par la Délégation aux arts plastiques via la mission pour le graphisme d’utilité publique. Cette dernière accompagne, préconise des procédés, définit une mise en œuvre vertueuse, pour éviter les mauvaises pratiques souvent observées dans la mise en place de commandes de design graphique. Ainsi se manifeste la volonté d’être exemplaire tant du point de vue du commanditaire que de celui du graphiste pour aboutir à des réalisations cohérentes, pérennes, et satisfaisantes pour l’ensemble des acteurs du projet.
Précisées dans plusieurs documents précédemment cités, les différentes modalités seront appliquées dans les Commandes publiques suivantes. L’identité visuelle pour la commune d’Aubusson, élaborée en 2004 par l’atelier de graphistes Presse papier, ou les identités visuelles réalisées pour des lieux culturels tels que des Fonds régionaux d’art contemporain (Frac) et des centres d’art, s’appuieront sur ces expériences mises en œuvre dans un contexte de déconcentration et de valorisation de la profession de graphiste. Des articles sur ces différentes commandes sont en cours d’élaboration et seront prochainement disponible sur le site de Graphisme en France.

Caroll Maréchal – Mars 2019

¹ Henri Lefebvre, « Le droit à la ville », L’homme et la société, n° 6, 1967, p. 29.
² « Les premières lois de décentralisation », vie-publique.fr, 20 septembre 2005.
³ Virginie Ligonnière, La commande publique française d’œuvres d’art en espace urbain depuis 1981, 1995-1996. [en ligne]
⁴ « Présentation générale de la commande publique pour 1987 » ; « La commande publique pour 1988 ». Archives nationales, 19970465/1.
⁵ « La commande publique pour 1988 », p. 4. Archives nationales, 19970465/1.
⁶ « […] portant notamment sur l’objet d’art en général » à savoir le « développement du vitrail profane », « [l’]action en faveur du patrimoine culturel : baptistères, vêtements lithurgiques (sic.), autels, aménagements du chœur des cathédrales », « [la] mise en chantier de commandes dans les lieux destinés à accueillir la Biennale de Paris et commandes publiques à l’occasion du développement ou de l’aménagement de nouveaux musées »,  « [des] commandes publiques destinées aux ambassades ou aux grandes institutions situées dans les capitales des pays européens […] », « [des] opérations liées aux grands événements tels que le bicentenaire de la révolution […] notamment sous la forme d’illustrations ou de reliures de livres commémoratifs réalisés sous la responsabilité d’organismes publics. » 
Ibid., p. 5. 
⁷ Les commandes d’estampes pour le bicentenaire et d’affiches pour les différents événements cités ne s’adressent pas uniquement aux graphistes, elles sont même passées majoritairement à des artistes.
⁸ Notamment les expositions suivantes : « Paris-construit, exposition critique de Ionel Schein » (CCI, Pavillon de Marsan, 10 juin-30 août 1970) ; « L’espace collectif et ses signes » (CCI, Pavillon de Marsan, 3 décembre 1970-31 janvier 1971) ; « Six mètres avant Paris : 159 photos objectives d'Eustachy Kossakowski » (CCI, Pavillon de Marsan, 9 septembre-9 octobre 1971) ; « Architectures marginales aux USA » (CCI, Pavillon de Marsan, 28 novembre 1975-12 janvier 1976) ; Archéologie de la ville (CCI, Centre Pompidou, 1erfévrier-8 février 1977) ; « Qui décide de la Ville ? » (CCI, Centre Pompidou, 2 mars 1977-1er avril 1977) ; « La Ville et l’Enfant » (CCI, Centre Pompidou, 26 octobre 1977-13 février 1978).
⁹ Ce film a été interdit à la diffusion en France dès sa sortie par Robert Bordaz. Il est une des causes du renvoi de François Barré du CCI en juin 1976. Voir Caroll Maréchal, La collection design graphique du Mnam/Cci. Genèse et perspectives d’une collection fantomatique (1968-2016), mémoire de Master 2 Arts et langage sous la direction de Patricia Falguières, Ehess, 2016.
¹⁰ François Barré, « Note à l’attention des Chefs de Départements, des Inspecteurs de la Création artistique, des Inspecteurs de l’Enseignement artistique et de l’Audiovisuel et des Chargées de mission », 18 juin 1990, p. 2. Archives nationales 19970465/1.
¹¹ Dans les années 1990, sur les dix Commandes publiques d’identité visuelle et de signalétique, trois d’entre elles concernent la réalisation d’une identité graphique pour une commune (Mouans-Sartoux en 1990, Chinon en 1993, Cordes-sur-Ciel en 1995), les sept autres regroupent une identité graphique pour un lieu commémoratif (1992), une identité visuelle pour une revue (1993), une signalétique pour une exposition au Grand Palais (1993), une identité visuelle pour le centre d’art Le Crestet (1994), une identité visuelle pour une structure d’accueil du CRIS (1996), une identité graphique pour la célébration de l’an 2000 (1997), et une signalétique pour l’Université Rennes 1 (1998).
¹² Cette commande est à l’initiative du maire de Mouans-Sartoux, André Aschieri, qui sollicite la Dap pour l’obtention d’une subvention afin de mettre en place une identité visuelle pour sa commune. Cette dernière sera réalisée entre 1990 et 1992 par Anna Monika Jost. Pour plus de détails à propos de cette commande, voir le texte de Caroll Maréchal, « Le Château, le Lion et la Tour. Anna Monika Jost, une graphiste suisse à Mouans-Sartoux » disponible en ligne sur le site de Graphisme en France. 
¹³ Arts Info, n° 73, février-mars 1995, p. 5.
¹⁴ Ibid.
¹⁵ « Le Cahier des charges d’une commande de graphisme. Recommandations », n. d. Document élaboré par Marsha Emanuel. Fonds documentaire du Cnap.
¹⁶ « Programme de graphisme d’utilité publique dans le cadre de la commande publique », n. d., n. p. Document élaboré par Marsha Emanuel. Fonds documentaire du Cnap.
¹⁷ Ces documents se matérialiseront sous la forme d’articles dans les numéros de Graphisme en France en 2001 – La commande –, et en 2005 – Profession graphiste. 
¹⁸ « Je sais communiquer un produit ; vous Idée, vous Homme politique, vous Ville, vous Collectivité, vous êtes un produit ; je vous communique comme un produit ; je vous vends. »
Jean-Pierre Grunfeld, entretien avec Formes vives. Disponible en ligne sur : http://www.formes-vives.org/atelier/?category/L-achat-de-la-paix-sociale
¹⁹ Michel Mongarny, « La ville va tenir sa “ligne” », Nouvelle République, 16 janvier 1995.
²⁰ « Les différentes étapes du projet », n. d. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
²¹ Terme employé dans les différents documents relatifs à cette commande. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
²² Programme de graphisme d’utilité publique pour la ville de Chinon, février 1993, n.p. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
²³ Convention entre le Centre national des arts plastiques et François Fabrizi, 16 décembre 1993. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
²⁴ François Fabrizi, entretien avec l’auteure,  21 novembre 2018.
²⁵ La commune de Cordes change de nom en 1993 devenant Cordes-sur-Ciel.
²⁶ Gérard Prévot était le conseiller aux arts plastiques de la Drac Midi-Pyrénées, Christine Cassagne était chargée de la maîtrise d’ouvrage à Cordes-sur-Ciel, et Jean-Gabriel Jonin était l’adjoint à la culture de Cordes-sur-Ciel.
²⁷ Note de Marsha Emanuel à l’attention d’Alfred Pacquement, n. d. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
Les graphistes étaient : Laurence Madrelle (LM Communiquer), Pierre Bernard (Atelier de création graphique), Jean Widmer, le collectif de graphistes Tamanoir, et Peret. 
²⁸ Compte-rendu de la réunion du 7 juillet 1995, 11 juillet 1995 ; Lettre de Paul Quilès à l’attention d’Alfred Pacquement, 22 septembre 1995. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
²⁹ Ce laps de temps, entre la volonté de mettre en place une Commande publique en 1994 et le choix du graphiste fin 1995, s’explique par l’abandon d’une première commande confiée à l’Atelier des Arpettes (Toulouse)dont le projet n’a pas satisfait la municipalité. 
³⁰ Créé en 1989 autour de Pierre Bernard dans la continuité du collectif Grapus dont il est l’un des co-fondateurs, l’Atelier de création graphique est reconnu pour ses réalisations d’identité visuelle. Entre 1989 et 1995, l’Atelier de création graphique a notamment travaillé pour les villes de Clichy-la-Garenne et d’Ivry-sur-Seine ou encore pour les Parcs nationaux.
³¹ Lettre de Paul Quilès à Alfred Pacquement, 22 septembre 1995. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
³² Terme employé par Pierre Bernard dans les notes d’intention du projet. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
³³ Idem.

« Parti d'or et de gueules, au lion de sable couronné du même, lampassé, vilainé de gueules brochant sur le tout »
« D’azur à la tour d'or »

En mai 1990, André Aschieri, maire de Mouans-Sartoux¹, sollicite François Barré, délégué aux arts plastiques, pour obtenir une subvention dans le but de mettre en place une « ligne graphique » pour sa commune².
Cette demande s’inscrit dans le contexte plus large de la création de l’Espace de l’Art Concret au Château de Mouans-Sartoux, qui ouvre ses portes la même année.
Né de la volonté de Sybil Albers et de Gottfried Honegger, cet espace est dédié à « l’éducation du regard³ » par la sensibilisation d’un large public à diverses formes d’expressions artistiques. S’il s’agit bien ici d’apprendre à regarder, Honegger ne conçoit pas que cette pédagogie se limite à l’espace du château sans se déployer dans la ville qui l’accueille, idée que partage Aschieri et qu’il expose dans une lettre à l’attention du délégué aux arts plastiques : 

« Je suis de l’avis de Monsieur Honegger que l’on ne peut pas dans le Château, dans le cadre des expositions, parler d’une culture urbaine et, en même temps, négliger cette réalité dans notre ville.⁴ »

Associée au projet de l’Espace de l’Art Concret, « Une ville, un château, un programme », et aux réflexions menées par Aschieri et Honegger sur la relation de l’art contemporain à la ville⁵, cette identité graphique doit également permettre aux « administrés [de] s’identifi[er] à leur lieu d’habitat et de travail.⁶ »
Dans le contexte artistique qui entoure Mouans-Sartoux⁷, et en suivant les principes de l’art concret – qui ne différencie pas les beaux-arts des arts appliqués –, le maire opte pour une « démarche originale » en voulant associer un graphiste à toutes les interventions de la ville plutôt que de faire appel à une agence spécialisée, pratique davantage répandue dans les années « séguéliennes ».  
L’intervention graphique, telle que définie dans la demande, doit consister à « définir un logo de la ville, dessiner un papier à lettre pour ses différents services, dessiner une affiche type pour toutes les manifestations selon leur domaine (culturel, sportif ou social), concevoir des panneaux d’information public, concevoir un système de signalisation urbaine spécifique réalisé dans le cadre d’un plan de jalonnement.⁸ »
Le ministère de la Culture, par le biais de François Barré, répond favorablement à la demande d’Aschieri trouvant l’initiative « intéressante⁹ », et demande à la Direction Régionale des Affaires Culturelles (DRAC) Provence-Alpes-Côte d’Azur d’instruire le projet, en liaison avec Jean-Michel Phéline, Inspecteur principal de la création artistique¹⁰.

La graphiste Anna Monika Jost est choisie pour réaliser ce travail. Ce choix ne relève pas d’une sélection opérée entre plusieurs graphistes proposés par la Délégation aux arts plastiques (Dap), a contrariodes procédures de sélection mises en place habituellement dans ce type de commande. La graphiste est choisie directement par le maire de la ville, ou plus exactement par Honegger lui-même – Jost étant une de ses anciennes étudiantes de la Kunstgewerbeschule de Zürich. Le 30 décembre 1990, une convention est signée entre le Centre national des arts plastiques (Cnap) et Anna Monika Jost pour la conception « d’une ligne graphique pour la ville de Mouans-Sartoux et sa déclinaison graphique.¹¹ » En réalité, la graphiste commence à travailler sur les éléments de communication pour le château et l’identité graphique de la ville dès 1988-1989, bien avant la signature de la convention¹².

La réalisation de cette commande débute par un reportage photographique sur la commune. Cet état des lieux de l’existant permet de saisir à la fois la grande disparité des signes et caractères typographiques utilisés dans la ville, ainsi que l’atmosphère architecturale et historique du lieu. Les carnets photographiques qui en découlent sont un outil pour la graphiste, d’une part pour démontrer l’importance d’adopter une cohérence graphique dans l’ensemble de la commune – du papier-en-tête aux panneaux de signalisation –, pour analyser les besoins et les différentes typologies de bâtiments, d’enseignes, de panneaux, d’informations en somme, pour préconiser certains retraits de structures de signalétique existantes, et pour réaliser des photocollages par la suite. C’est également à partir de cet existant, que Jost va élaborer le logo en partant du blason original de la commune et de ses éléments fondamentaux – le lion et la tour – intimement liés à l’histoire de Mouans-Sartoux. 

En effet, la commune est issue de la réunion de deux communautés, celle de Mouans et celle de Sartoux, par décret impérial en 1858, signé par Napoléon III. Les armoiries de Mouans se composent d’un écu plain à l’émail azur chargé d’une tour. Le blason familial des Seigneurs de Sartoux, les Durand de Sartoux, est quant à lui divisé en deux partitions égales aux émaux différents, parti d’or et de gueules (rouge), un lion de sable (noir) couronné recouvre le tout. La tour de Mouans et le lion de sable des Durand de Sartoux sont par la suite associés sur un écu tranché d’azur et de gueules, la tour d’or se retrouve en chef à senestre (en haut à gauche), le lion en pointe à dextre (en bas à droite). C’est à partir de ce dernier blason que va travailler Anna Monika Jost en reprenant les symboles et les émaux. 

D’origine suisse et formée à Zurich, la graphiste emploie une méthodologie de travail héritée du Style Suisse, lui-même basé sur les théories de l’art concret, chères à Honegger. Elle synthétise les formes des éléments dans un dessin construit sur des rapports de proportions précis, qu’elle structure à l’aide d’une grille inscrite dans un carré. Le logo est donc bâti sur des lignes, des surfaces et des couleurs et suit un principe géométrique clair dont les maquettes font état, en laissant, par exemple, apparaître les traits de construction. Cette simplification des éléments rappelle le travail d’un autre graphiste suisse venu travaillé à Paris, Jean Widmer, notamment le travail pour les autoroutes de France réalisé au sein de l’agence Visuel Design avec Nicole Sauvage, et plus particulièrement les étapes d’élaboration du pictogramme pour la ville de Lyon, qui permettent de saisir le processus créatif de la simplification d’une forme, processus inévitablement opéré par Anna Monika Jost également.

Les différentes maquettes du logo montrent les hésitations de la graphiste d’inscrire les éléments centraux – le lion et la tour – dans une forme géométrique – un losange à angles droits plain ou tranché – rappelant l’écu original. Les maquettes de papeterie témoignent également des différentes explorations graphiques réalisées pour l’élaboration du logo définitif, pour lequel Jost opte finalement pour la simplicité : les éléments centraux ne s’inscrivent pas dans une tierce forme, mais constituent à eux seuls le signe qui peut-être utilisé en noir ou dans sa version en bichromie – le lion en rouge (Pantone© Warm Red) et la tour en bleu (Pantone© 293) – en écho aux blasons originaux.
Les maquettes de papeterie montrent également les différentes étapes qui ont servi à hiérarchiser les informations et harmonier les différents supports. La position du logo et du texte dans la page varie au gré des essais graphiques en fonction du signe et du corps typographique utilisés, mais également de la grille de mise en page adoptée. Avec ces essais, la graphiste tente de trouver la mise en page adéquate, celle qui sera la plus lisible, la plus fonctionnelle, et la plus équilibrée visuellement.  

Élaboré à partir des formats standardisés DIN¹³, le graphisme du papier-en-tête est conçu sur une grille multi-colonnes (cinq colonnes) avec des marges asymétriques – le petit fond est équivalent à la largeur d’une gouttière, le grand fond à celle d’une colonne. La ligne de force est marquée par une gouttière assez large sur laquelle s’accrochent les deux blocs de texte dont la justification (l’un ferré à gauche, l’autre à droite) la souligne encore davantage. L’empagement¹⁴ laisse une place importante aux informations municipales, l’utilisation de tons directs permet quant à elle de donner une visibilité immédiate à l’en-tête. Cette mise en forme graphique se décline ensuite sur des cartes de correspondance, des enveloppes, et des cartes de visites. Ces dernières sont composées sur un format qui peut sembler atypique, car plus grand qu’habituellement¹⁵, mais qui s’inscrit dans la normalisation DIN préconisée par la graphiste pour l’ensemble des supports de l’identité¹⁶.  

Si la graphiste reprend de nombreuses règles et méthodologies du Style Suisse, elle s’en détache toutefois, notamment dans le choix typographique qui, à première vue, surprend. D’une part, car il ne repose pas sur une linéale, préconisée par le Style international, mais sur l’utilisation d’un caractère typographique à empattements, le Times New Roman, dessiné par Stanley Morison et Victor Lardent en 1931. D’autre part, car ce caractère est utilisé plus volontiers pour des projets d’édition que pour des identités graphiques, il a en effet été créé dans ce but et plus particulièrement pour le texte courant des journaux. Ce choix inhabituel illustre pourtant bien la position de la commune de Mouans-Sartoux, tiraillée entre son histoire et son envie de modernisation. Les maquettes des panneaux signalétiques mettent en lumière cette association « classique/moderne » où l’utilisation de formes pures – rectangle, carré, losange – est associée au classicisme du Times. Le placement et l’alignement du texte sur les plaques de rue sont également originaux puisque placés en tête et alignés à gauche, alors qu’il est plus fréquent que l’ensemble soit centré. 

L’identité se décline sur de nombreux supports tels que des affiches, des bulletins municipaux, des pin’s, des tee-shirt, des banderoles, etc. Les nombreuses maquettes présentes dans la collection du Cnap rendent compte de ces déclinaisons et des projets annexes auxquels Anna Monika Jost a collaboré. Car si cette identité graphique s’inscrit bien dans le développement de l’Espace de l’Art Concret, elle ne s’y limite pas. Différentes maquettes montrent bien que cette commande dépasse le cadre strict de l’identité de la ville pour se déployer sur l’ensemble des événements, associations, missions qui y sont associés. Or, si la convention précise que la graphiste doit concevoir « une affiche type pour toutes les manifestations selon leur domaine (culturel, sportif, social)¹⁷ », les maquettes pour le Festival du Livre, ou celles pour l’Association pour l’animation du château (apac) en particulier (car accompagnées de déclinaisons sur papeterie), indiquent qu’elle a également dessiné et réalisé d’autres identités, ce qui pose inévitablement la question du cadre réel de cette commande, et par là même de la rémunération perçue par la graphiste. Reste que cette réalisation, à l’initiative d’un maire, est la première Commande publique d’identité pour une commune ; elle n’a donc certainement pas bénéficié du même accompagnement que les projets d’identité réalisés par la suite, notamment au niveau de l’élaboration du cahier des charges qui sera suivi à partir de 1992 par la mission du graphisme d’utilité publique à la Dap, et les conseillers pour les arts plastiques¹⁸ en régions.

Outre son caractère précurseur, ce projet est important à plus d’un titre du point de vue du champ du design graphique. Le grand nombre de documents conservés sur la phase d’étude en regard des autres commandes publiques de ce type permet de retracer le processus de création mis en place pour sa réalisation : étape essentielle pour une compréhension globale du projet, et plus largement de la profession et du travail de graphiste.
Mais ce que révèle également l’étude de ce fonds, c’est une certaine histoire des techniques du design graphique. En effet, les techniques employées par Jost pour élaborer cette identité appartiennent à un autre temps, celui où l’ordinateur n’était pas encore un outil central de la pratique des graphistes. Certaines oubliées aujourd’hui, comme l’omnicrom¹⁹ utilisé dans une grande partie des maquettes de Jost, sont pourtant fondamentales pour appréhender et saisir le résultat final. Les photocollages, impressions monochromes, transferts à chaud par omnicrom, ou rehauts de peinture, sont autant d’éléments qui permettent d’étudier la matérialité du processus de création. Il est d’autant plus essentiel de les conserver à l’heure où ce processus semble de moins en moins accessible. En effet, sa matérialité est difficilement saisissable avec des fichiers numériques effaçables et jetables, dont la conservation pose de multiples questions, et dont l’intérêt d’archivage n’est pas toujours perçu par les graphistes eux-mêmes.
Enfin, s’intéresser à cette commande c’est également l’occasion de découvrir et de réhabiliter une figure féminine méconnue du design graphique qui a participé pleinement au courant suisse venu à Paris à partir des années 1950²⁰. Collaboratrice de Roger Tallon, Tomás Maldonado ou Walter Ballmer, Anna Monika Jost a largement contribué à une production visuelle de qualité à partir du milieu des années 1960, que ce soit au sein d’Olivetti, de l’UNESCO, ou pour Prisunic, la SNCF et FIAT. 

Caroll Maréchal – Janvier 2019

¹ Mouans-Sartoux est une commune située dans la région Provence-Alpes-Côte d’Azur.
² Lettre d’André Aschieri à l’attention de François Barré, 4 mai 1990. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
³ Voir le site internet de l’Espace de l’Art Concret
⁴ Lettre d’André Aschieri à l’attention de François Barré, Ibid.
⁵ Lettre d’André Aschieri à l’attention de Jean-Michel Phéline, 24 juillet 1990.
⁶ Lettre d’André Aschieri à l’attention de François Barré, Ibid.
⁷ La ville avait déjà bénéficié d’une subvention de la Dap, dans le cadre du dispositif de la Commande publique, pour la réalisation, par Gottfried Honegger, d’une étude pour un théâtre en plein air pour le château de Mouans-Sartoux. FNAC 92058 (1-12)
⁸ Lettre d’André Aschieri à l’attention de Jean-Michel Phéline, Ibid.
⁹ Lettre de François Barré à l’attention d’André Aschieri, 29 juin 1990.
¹⁰ Lettre de François Barré à l’attention du Préfet de la région Provence-Alpes-Côte d’Azur, 29 juin 1990. 
¹¹ Convention entre le Cnap et Anna-Monika Jost, 30 décembre 1990. Fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
¹² Anna Monika Jost, entretien avec l’auteure, 21 novembre 2018.
¹³ Le format standardisé DIN (Deutsche Industrie Normen) a été adopté en Allemagne en 1922. Il correspond à la série A (A4, A5, A6, etc.) de la norme internationale ISO 216.
¹⁴ L’empagement est la surface occupée dans une page par la composition d'un texte ou d'un ensemble texte-images.
¹⁵ Ici les cartes de visite mesurent 105 x 75 mm (format A7), il est plus fréquent qu’elles mesurent 85 x 55 mm.
¹⁶ Voir le document d’Anna Monika Jost intitulé « Normalisation des formats. Norme DIN ». FNAC 91720 (21).
¹⁷ Convention entre le Cnap et Anna Monika Jost, signée par les deux parties, 30 décembre 1990, fonds documentaire de la Commande publique, Cnap.
¹⁸ Aujourd’hui nommé.e.s Inspecteurs et conseillers de la création, des enseignements artistiques et de l’action culturelle (ICCEAAC)
¹⁹ L’omnicrom est une machine de transfert de couleur. Elle permet d'ajouter de la couleur à une photocopie ou à une impression laser, en utilisant uniquement la chaleur et la pression, l’image noire est transformée en une copie couleur.
²⁰ Voir le catalogue d’exposition Les Suisses de Paris, Zürich : Museum für Gestaltung, 2016.