Podcasts Soutien sur écoute, une immersion sonore dans la création

Tenter, par souvent la fermeture des yeux et l’usage du toucher, de rentrer dans une relation qui a exclusivement les sensations comme mode d’échange. Soutien sur Écoute, en tout cas une tentative de description. Soutien sur Écoute est une série du Centre national des arts plastiques qui donne la parole à des artistes et propose une immersion au sein de la création contemporaine.

Comment naît une œuvre ? Quelles sont les étapes de son écriture ? Oui, je me demande beaucoup comment ça danse quand on ferme les yeux. Dans cet épisode, Myriam Lefkowitz, danseuse et performeuse, nous parle de son projet Remote Dances, Danse à distance en français, soutenu par le Cnap, une performance collaborative qui explore l’écoute collective. Soutien sur Écoute.

Myriam Lefkowitz : je suis danseuse, performeuse et enseignante. Et depuis un bout de temps maintenant, j’essaie d’utiliser les outils de la danse pour proposer des expériences de perception, de sensations augmentées, parfois modifiées, aux spectateur·rice·s. Et le format de ces expériences, c’est souvent une relation de un à un, entre moi et les collègues, amis avec lesquels je travaille, et un ou une spectateur·rice.

Alors, le projet s’appelle Remote Dances, donc Danse à distance. Pour l’expliquer, je vais juste revenir à son origine. Ça a commencé au moment de la pandémie.

Donc le Covid arrive, on est en 2020, et j’ai un très cher ami qui se retrouve en quarantaine dans un hôtel à Chypre. Et sans trop savoir ce que je fais, je lui propose de lui envoyer une danse. Pendant dix minutes, je vais danser de là où je suis.

À ce moment-là, je suis dans mon salon à Paris. Il est dans sa chambre d’hôtel à Chypre, et il n’y aura pas d’écran. Et je lui dis que tout ce qui va composer cette danse, pendant les dix minutes où je vais danser, lui sera adressé.

Et je l’invite à recevoir cette danse, peu importe ce que ça peut bien vouloir dire. Juste d’imaginer que, pendant le même temps, donc ces dix minutes, tout ce qu’il va pouvoir sentir, percevoir, imaginer, ce à quoi il pourrait penser, s’il bouge, s’il reste immobile, s’il ferme ou ouvre les yeux, peu importe ce qui lui arrive, ça ferait partie de la danse. Et je lui dis qu’à l’issue des dix minutes, je vais lui envoyer un message vocal via WhatsApp qui tentera de décrire la danse, et qu’il peut faire la même chose depuis sa chambre d’hôtel s’il le souhaite.

Donc ça, c’est la genèse du projet. Ce qui est en train de se passer maintenant, c’est qu’en gros, on passe d’une relation de un à un à accueillir vingt-cinq personnes qui vont ensemble recevoir la danse, qui va être dansée par Julie Laporte, qui est une collègue depuis très longtemps et une amie depuis très longtemps, et moi. Et qu’à l’issue du temps passé ensemble à recevoir la danse, nous, ce qu’on va faire, c’est envoyer une description, l’une après l’autre, de ce qu’a été cette danse.

Pendant le temps où ça danse, c’est du silence. Le public est accueilli par Alkis, donc ce même ami qui était à Chypre. Lui, il va les accueillir dans l’espace, il va les guider dans un trajet de sensations et d’images qui a juste pour objet de permettre au public d’atterrir et d’ouvrir un espace de perception pour accueillir la danse.

Et puis, ça, ce sera oral. Et puis, il glissera dans le silence. Le public sera installé au sol, les yeux fermés, et tiendra ce silence pendant que la danse se passe.

Et à l’issue de ce silence, il y aura ces deux descriptions, de Julie et de moi, successivement. Donc oui, il y a des descriptions orales. Ce qui m’intéresse, c’est ce qu’on voit quand les yeux se ferment.

C’est ce régime d’images-là qui est une intrigue. Je pense que ce que ça questionne, c’est toutes ces binarités, ces dichotomies entre le corps et le reste, l’esprit et le reste. Et je pense qu’en fait, ces séparations n’ont pas lieu d’être, n’ont plus lieu d’être.

Donc c’est comme s’inventer des jeux pour s’exercer, aller tordre ces séparations, aller négocier, jouer avec. Au lieu de se dire : quand je danse, je me tais, il ne se passe rien. Je suis complètement présente à ma sensation. Et une fois que j’ai arrêté de sentir, je me mets à parler. Je pense que c’est plus embrouillé que ça.

Finalement, raconter l’expérience du corps serait une autre manière de danser. Je n’attends pas nécessairement que les personnes vivent telle et telle chose, mais déjà que ce soit possible d’essayer. Donc, pour moi, là, ce qu’on est en train de faire, c’est d’essayer de bien décrypter quelles sont les règles du jeu, pour qu’on puisse y jouer, sans que nécessairement on soit dans : est-ce que c’est vrai ? est-ce que ce n’est pas vrai ? est-ce que c’est possible ? est-ce que j’y crois ? C’est comme un système de branchement.

On joue à se brancher comme ça. Et il y a des moments où ça décroche. Tu ne sais plus quoi faire de cette situation, tu n’entends plus rien, ça ne capte plus.

Mais peut-être que chez ton voisin, ça capte. L’idée qu’il y a un relais possible entre nous dans ces situations énigmatiques, ça, je crois que c’est ça que j’essaie de faire, en fait. Et après, il y a la manière dont ça va générer, chez nous, une production, disons, poétique, qui essaie aussi de témoigner de ce temps qu’on a passé ensemble.

En fait, c’est ça, les messages, là. C’est juste qu’on a passé du temps ensemble. On était là.

Le soutien du Cnap est arrivé sur la phase d’esquisse, quand je pensais travailler avec le médium radiophonique autour d’archives de ma pratique. Et j’avais envie de tenter de mettre en partage ces histoires. Le Cnap est arrivé à ce moment-là pour que, en fait, ça glisse vers : je ne veux pas travailler avec mes archives, je veux générer de nouvelles histoires.

D’où les danses à distance. Et ça a permis, en fait, de produire la pièce aussi, c’est-à-dire à la fois des temps de recherche où on s’est retrouvés à écouter énormément de ces messages de description de danse. Moi, je me suis retrouvée à enseigner cette pratique pour aussi comprendre de quoi elle était faite, comment la transmettre.

Plusieurs étapes comme ça, entre transmission, lecture, écoute, et puis la mise au travail, qui a permis à Julie Laporte, qui vit à Sète, de venir à Paris travailler ; moi, d’aller à Sète ; d’engager Alkis, qui, lui, est à Athènes, pour travailler comme une sorte de dramaturge à distance avec nous. C’est là où le soutien du Cnap, en gros, a permis à la fois la recherche, mais aussi la mise en œuvre du projet.

Et ça a vraiment permis d’avoir les ressources pour maintenir les choses ouvertes. Et là, j’ai vraiment eu l’impression d’avancer petit à petit. La question était très large à l’époque, quand j’ai eu le soutien, qui était plus la question du soin, ou comment ces pratiques peuvent avoir un effet transbordeur, de quoi elles nous soigneraient.

Et je crois qu’il y a le corps, mais il y a plus spécifiquement : qu’est-ce que sentir pourrait être ? Et est-ce qu’on pourrait imaginer, mais sans arrêt imaginer, de nouvelles manières de le faire ? J’ai l’impression qu’il y a une ressource, pour le coup, transformatrice dans cette question, pas seulement de notre corps, mais de notre manière d’être en relation avec là où on est. Le « là où on est », pour moi, est très énigmatique.

Soutien sur Écoute. Soutien sur Écoute est une série du Centre national des arts plastiques pour découvrir comment les artistes mènent leurs projets, de l’idée à la diffusion de leur création.

Pour moi, il y a quelque chose dans le portrait qui concerne une sorte de présence absentée. Essayer de capter, de capturer une présence, mais peut-être à travers son absence aussi. Une dimension insaisissable, en fait.

« Soutien sur écoute » est une série du Centre national des arts plastiques qui donne la parole aux artistes et propose une immersion au sein de la création contemporaine. Comment naît une œuvre ? Quelles sont les étapes de son écriture ? Quelque chose de passager, de furtif, qui laissera des traces. Dans cet épisode, Marcel Devillers, artiste et poète, raconte son projet Les yeux réversibles, soutenu par le Cnap.

Un projet qui conjugue art visuel, poésie et performance autour de la notion de portrait, de sa présence et de son absence. 

Je m’appelle Marcel Devillers, j’ai 34 ans, je suis artiste. Mon travail se situe au croisement des arts visuels, du collage, de la peinture et de l’installation, mais aussi de l’écriture et de la performance.

Le titre de mon projet, c’est Les yeux réversibles. C’est un titre que j’ai choisi parce que j’aimais beaucoup cette idée d’un regard qui se tournerait vers l’intérieur. Aussi parce que cela fait écho assez directement à des formes sur lesquelles j’ai commencé à travailler. Il y a des matériaux aussi, notamment du Mylar, un matériau transparent qui est aussi très réfléchissant.

Cette idée d’une peinture qui renverrait un regard vers l’intérieur est à l’origine de ce titre, qui sera sans doute celui de l’un des volets de ce projet, car il contient un certain nombre de volets.

Une partie du projet consiste en une série de peintures sur Mylar. Une autre partie donnera lieu à un livre d’artiste, où se mêleront des textes sur lesquels je travaille et des images : des peintures, des éléments scannés. Il y a également une forme audio, qui sera sans doute une lecture associée à un travail musical.

Dans les peintures sur lesquelles je travaille, on voit des textes peints à l’huile au dos de feuilles de Mylar. Cela relève d’une pratique appelée le fixé sous verre, qui consiste à peindre au dos d’une plaque de verre afin que l’on voie la peinture à travers. J’utilise le même procédé avec du Mylar.

On voit donc du texte peint à l’huile à travers une couche de Mylar, qui donne un aspect extrêmement brillant aux peintures. Ce sont des peintures de textes, de couleurs : parfois de simples mots, parfois des textes plus élaborés, plus longs. Pour moi, ces textes relèvent en partie du portrait.

Je me pose beaucoup la question de ce que cela peut vouloir dire aujourd’hui de faire un portrait, dans des conditions à la fois politiques et technologiques comme celles que nous connaissons. J’observe une forme d’isolement de plus en plus forte chez chacun de nous, et la manière dont ce resserrement de l’individu autour de lui-même peut impliquer de nouvelles formes dans la production du portrait. Comment faire un portrait dans ces conditions, et comment l’approcher à travers le texte ?

Ce sont des textes qui sont des ébauches, des présences fugitives, furtives, de sujets, de personnages, d’individus dont il ne resterait que certains caractères, certains aspects captés dans la vitesse — une notion qui m’a beaucoup intéressé ces derniers temps. Des résidus du passage de ces individus.

Le collage vient pour moi beaucoup de l’écriture. J’associe le collage à une pratique littéraire avant tout : découper des mots dans un journal ou une source écrite, les mélanger, les recoller pour produire une autre signification. Démanteler un ordre établi pour le reformer autrement. C’est d’ailleurs à cela que le collage a toujours servi dans l’histoire de l’art : désordonner pour réordonner différemment, changer la hiérarchisation entre texte et image, jusqu’à ce que tout devienne une seule matière.

Je me suis beaucoup intéressé à la production de poésie visuelle en Italie dans les années 1960-1970. Un peu par hasard, je suis tombé sur le travail de l’artiste Ketty La Rocca, et j’ai découvert l’importance de cette activité en Italie à cette période. Cela a éveillé ma curiosité et m’a poussé à approfondir ces recherches.

Le soutien du Cnap m’a permis à la fois de produire les pièces dont j’ai parlé et de mener une recherche sur la poésie visuelle, qui m’a amené à voyager en Italie.

La poésie visuelle est une poésie qui se fait autant avec des mots qu’avec des images. Elle se situe à l’intersection de l’écriture et de l’image et explore un champ de langage total, mêlant des formes très variées qui tendent à produire des images par l’écriture, la peinture, etc.

Parmi les textes du livre d’artiste sur lequel je travaille, il y en a un que j’ai terminé récemment. Il est écrit à partir de bribes de descriptions de vêtements et d’architectures trouvées dans des magazines de mode et d’architecture. Ce texte s’inscrit dans cette idée de cut-up et de collage, et me permet, à travers la description de vêtements et d’espaces traversés par des corps — dont je ne parle pas explicitement — de travailler cette idée de présence absentée chez deux personnages.

Le soutien du Cnap a permis à la fois cette recherche et l’acquisition du matériel nécessaire à la production des pièces. Cela a été une aide déterminante, tant pour le temps que cela m’a permis de dégager que pour les conditions de travail.

Je me suis notamment rendu en Vénétie, près de Bassano del Grappa, à la Fondazione Bonotto, qui possède des archives exceptionnelles de poésie visuelle et de Fluxus. Ces recherches ont nourri le projet en cours et m’ont fait découvrir une pratique que je ne connaissais pas : celle du travail en archives, des déplacements, de la préparation en amont. Cela a donné lieu à des rencontres particulièrement enrichissantes.

« Soutien sur Écoute » est une série du Centre national des arts plastiques pour découvrir comment les artistes mènent leurs projets, de l’idée à la diffusion de leurs créations.

Dans l’histoire originelle de Joaquín García, il était déjà absent lors de son procès. J’ai découvert cette histoire à travers la presse espagnole, française et allemande. Une espèce de figure, presque une figure légendaire.

« Soutien sur écoute » est une série du Centre national des arts plastiques qui donne la parole à des artistes et propose une immersion au sein de la création contemporaine. Comment naît une œuvre ? Quelles sont les étapes de son écriture ? Qu’est-ce que Spinoza aurait à nous dire s’il était confronté à ce fait d’actualité récent ?

Dans cet épisode, Paul Heintz, artiste et réalisateur, évoque la genèse de son projet La Fabrique des fantômes, soutenu par le Cnap, un projet de création à Cádiz, en Espagne, autour de la figure d’un homme et de son procès.

Je m’appelle Paul Heintz. Je suis artiste visuel et réalisateur de films, et je travaille souvent à partir de rencontres : une personne en particulier, une communauté, ou encore des recherches d’archives. J’essaie de réfléchir à des sujets qui sont souvent en lien avec la manière dont on se situe vis-à-vis de la norme ou de l’autorité.

J’ai souvent réalisé des films ou des travaux artistiques liés au monde du travail. Mon prochain projet, La Fabrique des fantômes, est une œuvre filmique et installative. Elle raconte l’histoire de Joaquín García, accusé en 2016 de ne pas avoir travaillé pendant au moins six ans. Il s’agit d’un fait d’actualité survenu à Cádiz, en Andalousie. Lors de son procès, Joaquín García a déclaré qu’il avait passé ces six années à étudier Spinoza sur son lieu de travail. Ce qui a été révélé lors du procès, c’est que son employeur ne lui avait rien donné à faire.

En considérant ce fait d’actualité et la lecture de cet homme comme un acte de désobéissance vis-à-vis du système de travail, j’ai commencé une enquête. Différentes personnes rencontrées au cours de celle-ci sont venues m’accompagner pour interroger le monde du travail à partir de cette histoire. Joaquín García était censé s’occuper d’une station d’épuration qui n’était pas encore en activité. Selon son avocat, Joaquín García a été victime de mobbing : il a été mis à l’écart, sciemment placé dans cette station afin de l’épuiser au travail, en ne lui donnant plus rien à faire, pour qu’il finisse par craquer et partir de lui-même.

Il a donc été placardisé. En même temps, il était respecté par ses collègues. Ce qui est assez étonnant, c’est que son absentéisme n’a été découvert qu’au moment de son départ à la retraite. Lorsqu’il a été question de lui remettre une médaille pour ses années de service, on s’est rendu compte que, durant les six années précédant sa retraite, il n’était pas là : personne ne le trouvait.

Qu’est-ce que le procès du rien ? Accuser un homme de n’avoir rien fait, et interroger cet absentéisme au travail à travers Spinoza, qui est aussi une philosophie de la liberté, avec toutes ces idées de la puissance d’agir. J’ai rencontré Joaquín García, qui m’a tout de suite dit qu’il n’avait pas envie d’apparaître dans le film. J’ai alors commencé à enregistrer, en micro-trottoir, différentes personnes à Cádiz. Ce qui était frappant, c’est que tout le monde connaissait ce fait d’actualité récent et parlait de Joaquín et de son histoire en le surnommant « le fantôme ».

Il m’a semblé intéressant d’interroger la rumeur autour de cette histoire dans la ville de Cádiz, qui reste encore marquée par les conséquences de la crise financière de 2008. Je me suis demandé s’il n’existait pas aujourd’hui d’autres « fantômes », comme Joaquín. J’ai alors cherché à rencontrer différentes strates de la société gaditane : un entraîneur de football, un marin de la marine marchande, une médium, des étudiants en philosophie.

Toutes ces personnes sont devenues, au fil du temps, autant de facettes du fantôme. Le marin de la marine marchande, par exemple, me disait que son métier, parce qu’il était tout le temps en mer, lui avait volé sa vie, sa vie de père. Les étudiants en philosophie, quant à eux, ont repris l’étude de Spinoza laissée par Joaquín García et sont venus faire écho à mes propres recherches.

Ces différentes figures vont se mêler à un travail documentaire et de remise en scène. Le projet prend la forme d’un film qui reconstitue un procès dans une salle d’audience fictive. Cette salle prendra la forme d’un décor mobile, une boîte montée sur roues, à la manière des chars qui traversent la ville lors du carnaval de Cádiz. Lors du carnaval, il existe ce que l’on appelle des batailles de coros, des batailles de chants.

Les Gaditans et les étudiants en philosophie que j’ai rencontrés me disaient que le carnaval n’était plus assez politique, qu’il était devenu une beuverie pour touristes. La question était : comment repolitiser le carnaval ? Nous avons décidé que cette salle d’audience sur roues partirait de la station d’épuration où Joaquín était censé travailler, pour se diriger vers la mairie, avec plusieurs arrêts en chemin.

Au fil du trajet, le décor perdra progressivement ses murs, pour être de plus en plus en adéquation avec l’espace de la ville : une place de marché, par exemple, où les habitants pourront se mêler de manière improvisée à l’audience. Il s’agira d’un théâtre ouvert à la ville, qui se dessinera au fil de la narration. Les personnes qui viendront témoigner à la barre ne seront pas des comédiens, mais des personnes rencontrées au cours de l’enquête.

Le marin de la marine marchande, d’autres figures encore, un traducteur de Spinoza : tous viendront prendre la parole. Joaquín García, quant à lui, restera le grand absent du procès. Il l’était déjà lors de son procès réel, il le sera à nouveau ici. Cette absence prendra la forme d’une chaise vide dans la salle d’audience, tandis que d’autres prendront le relais de sa parole. Fantôme, spectre, absentéisme, lecture.

Le projet a pris beaucoup plus d’ampleur que prévu. Il implique la création d’un décor sur place, une collaboration avec des non-comédiens, des étudiants en philosophie qui dirigeront le déroulé narratif, ainsi que des carnavaleros, des chanteurs de rue, qui chapitreront le film. Ces chanteurs incarnent pour moi l’aspect le plus politique du carnaval : ils chantent pour tourner en dérision les politiques locales et d’autres figures de pouvoir.

Toutes ces composantes, ainsi que les rencontres humaines, m’amènent de plus en plus vers un travail collectif, à la fois documentaire et performatif. Ce n’est pas très loin du théâtre forum ou du théâtre documentaire. Le tournage se fera à deux caméras, en laissant une large place à l’improvisation. Il y a quelque chose de très proche du live, de la performance.

Ce projet demande beaucoup de temps. Je continue à le financer et j’aimerais le tourner en 2026 ou 2027. Le Cnap est arrivé au moment de la première recherche de financement et des premières recherches sur place, à Cádiz. À l’origine, le projet n’était pas forcément lié au carnaval, ni aux chars. Il était moins ambitieux du point de vue de la mise en scène. Mais c’est un film qui doit être tourné sur place, à Cádiz, et qui cherchera à dresser un portrait réel de cette ville.

« Soutien sur Écoute » est une série du Centre national des arts plastiques pour découvrir comment les artistes mènent leurs projets, de l’idée à la diffusion de leurs créations.

Une femme d’origine mexicaine, vétérane de l’armée américaine, qui était infirmière. C’est un territoire où il y a peu de villes, dans l’Ouest du Texas, où il y a un tissu de ranchs, des maisons entourées de grands territoires vides.

« Soutien sur écoute » est une série du Centre national des arts plastiques qui donne la parole à des artistes et propose une immersion au sein de la création contemporaine. Comment naît une œuvre ? Quelles sont les étapes de son écriture ? Tout est très loin et tout est très gros.

Dans cet épisode, Mélanie Wenger, photographe documentaire, nous parle de son projet Nowhere to go (Nulle part où aller), soutenu par le Cnap : une série photographique sur les naissances à domicile dans l’Ouest du Texas, aux États-Unis.

Je m’appelle Mélanie Wenger. Je suis photographe documentaire. Je travaille sur des problématiques sociales, des thématiques de genre et la relation entre l’humain et la nature. Je développe des séries documentaires au long cours.

Mon projet Nowhere to go, qui se traduit en français par Nulle part où aller, est une sorte d’anthropologie de l’intime. C’est un travail que j’ai mené auprès de plusieurs mères dans l’Ouest du Texas, autour de la ville d’Amarillo. Je travaille avec ces futures mères, ou mères au moment des prises de vue, qui ont choisi de donner naissance à leur enfant en dehors du système médical, c’est-à-dire accompagnées par une sage-femme, la seule sage-femme à deux cents kilomètres à la ronde, qui exerce son rôle dans une région où les maternités disparaissent, parce que ce sont les services qui rapportent le moins d’argent aux hôpitaux.

Ce sont donc les premières à disparaître. Et lorsqu’il en reste, on pousse les nouvelles mères vers la césarienne, parce que cela rapporte plus d’argent : c’est une opération, contrairement à une mise au monde qui demande simplement la présence d’un gynécologue et d’une sage-femme. Une équipe plus réduite coûte moins cher aux patientes, et rapporte donc moins d’argent à l’hôpital.

J’ai suivi ces mères dans ce moment qui est à la fois le plus intime et le plus universel : donner naissance chez elles, accompagnées uniquement par une sage-femme. Accoucher à la maison devient alors un geste politique, un choix de sortir d’un système qui est imposé aux mères, car une fois sorties de ce système, elles ne peuvent plus y rentrer.

Par exemple, les femmes que j’ai suivies, à partir du moment où elles donnent naissance à leur enfant en dehors du système médical, accompagnées par une sage-femme, ne peuvent ensuite plus retourner à l’hôpital pour un suivi médical. La plupart des pédiatres du système de santé d’Amarillo refusent de suivre un bébé né à la maison. Ils ne veulent pas assumer la responsabilité d’un problème qui n’aurait pas été détecté pendant la grossesse ou à la naissance.

Cela signifie que ces bébés ne peuvent être suivis que par un pédiatre qui accepte de le faire, et il n’y en a qu’un seul à Amarillo. C’est généralement un pédiatre lui aussi en marge du système de santé. Ces enfants, à partir du moment où ils naissent et où leur mère fait ce choix, entrent dans un non-système et n’évoluent pas dans le système médical général.

Il est toujours mentionné dans leurs documents qu’ils sont nés à la maison. Cette série est devenue visuellement très différente de ce que j’avais imaginé au départ. J’ai commencé par rencontrer Sylvia, la sage-femme, la seule à deux cents kilomètres à la ronde, à Amarillo.

J’ai suivi Sylvia et je l’ai photographiée pendant tous ces moments : les rencontres avec les futures mères et les futurs pères. Avec elle, nous avons suivi sept naissances en trois jours. J’ai photographié toutes ces naissances, passant de maison en maison, souvent la nuit.

Même lorsque ce n’est pas la nuit, ce sont des espaces calfeutrés : on entre dans une intimité, dans un espace visuel où les rideaux sont fermés. Au moment d’éditer les images, j’ai choisi de ne garder que ces instants-là. Il en est ressorti quelque chose d’autre : un moment universel, incroyable, visuellement presque biblique.

Souvent, toutes les maisons sont éteintes parce qu’il est trois heures du matin et qu’il fait nuit noire, mais une seule a la lumière allumée dans le salon, visible depuis l’extérieur : celle où un bébé va naître. Un ranch, la nuit. Une petite lumière qui donne la vie.

C’était un projet qui nécessitait une temporalité très longue, car il demandait de créer et de tisser des liens avec toutes les personnes photographiées. Ce milieu n’est pas facilement accessible et, sans l’aide et le soutien du Cnap, cela n’aurait pas été possible. Il est impossible de travailler sur une telle durée avec d’autres soutiens ou sous forme de commandes pour la presse, par exemple. En un an, il était impossible de réaliser ce projet.

Le Cnap m’a également permis, de manière logistique, de le mener. Je ne vis plus au Texas aujourd’hui, et cette aide m’a donné une grande flexibilité. Elle était suffisamment conséquente pour créer un véritable projet. La maternité exige une réactivité énorme.

Aujourd’hui, avec Nowhere to go, c’est de cela que je souhaite parler : ce nouveau visage des politiques de maternité et de santé pour les mères aux États-Unis. Ma manière de travailler consiste à aborder une problématique générale, à laquelle viendront se greffer d’autres histoires à l’avenir.

Pour le chapitre 2, je m’intéresse au système de mise en place de politiques de contrôle des femmes dans les sociétés autoritaires. Ce sera plutôt un travail tourné vers le passé. Ici, j’étais dans le futur ; désormais, je remonte vers le passé.

« Soutien sur écoute » est une série du Centre national des arts plastiques pour découvrir comment les artistes mènent leurs projets, de l’idée à la diffusion de leurs créations.

« Forêt aléatoire » est un projet qui trouve son origine dans la redécouverte d’une pièce d’anticipation pour marionnettes intitulée Cedar Hill, écrite par le typographe étasunien William Addison Dwiggins en 1934. Il dessine et sculpte d’exceptionnelles marionnettes en bois.

Soutien sur écoute est une série du Centre national des arts plastiques qui donne la parole à des artistes et propose une immersion au sein de la création contemporaine. Comment naît une œuvre ? Quelles sont les étapes de son écriture ? La source de mon intérêt, c’est la beauté des objets que Dwiggins a réalisés. Dans cet épisode, Christophe Lemaitre nous raconte son projet Forêt aléatoire, soutenu par le Cnap, un projet de création sous la forme d’un essai filmique sur l’automatisation du vivant et de l’esprit.

Je m’appelle Christophe Lemaitre, je suis artiste et éditeur. Je suis également enseignant en école d’art, en pratique artistique et design graphique.

Le projet soutenu par le Cnap s’appelle Forêt aléatoire. Il a pour point de départ le texte Cedar Hill de William Addison Dwiggins, écrit en 1934. Cedar Hill est un texte pour une pièce de théâtre de marionnettes.

Cette pièce de théâtre est méconnue et l’histoire implique des personnages non humains, des personnages qui sont des mécanismes et des machines, et qui sont doués de langage. Peut-être que, plus précisément, ce qui est intéressant pour moi, c’est la façon dont ce récit d’anticipation peut devenir un présent d’exploration, et plus particulièrement l’idée que le langage habite des objets. On est entouré d’objets, de plateformes ou de mécanismes qui semblent doués de parole ou d’entendement, ou qui, en tout cas, procèdent par imitation.

C’est ce présent d’exploration-là qui m’intéresse dans le cadre du projet Forêt aléatoire. La marionnette, ou la figure de la marionnette, est une forme d’accessoire ou d’intermédiaire qui permet de penser ces questions-là, en prenant pour écho, ou écho lointain, ou comme source lointaine, le travail de William Addison Dwiggins, et plus précisément cette pièce de théâtre qui s’appelle Cedar Hill, écrite en 1934.

Cedar Hill raconte une histoire assez classique : celle d’un groupuscule humain entré en résistance avec des machines devenues conscientes d’elles-mêmes, douées de langage et dominantes. Ce groupuscule d’humains qui tente de survivre va réussir à entrer en communication avec ces mécanismes et à leur faire comprendre qu’en réalité quelque chose les précède : l’espèce humaine, qui est la source de leur conception.

Ce n’est pas sans écho avec ce qui m’intéresse dans ce qui se passe aujourd’hui du côté de l’apprentissage machine et des automates conversationnels, notamment ce qu’on appelle les LLM, puisque ce sont surtout d’excellents role players. Ce sont des outils qui se font passer pour autre chose que ce qu’ils sont. Et en ce sens, c’est là aussi que l’écho avec des logiques de l’histoire, de l’écriture, puis de l’invention de la typographie, puis de l’invention — ou en tout cas de l’histoire — de l’informatique, qui est elle-même un système de réécriture, se poursuit dans ces outils, qui sont un séquençage de caractères.

Et ce terme « caractère » n’est pas anodin non plus. Un caractère, c’est un caractère typographique, et puis c’est aussi un personnage. En anglais, c’est encore plus prégnant, puisque le mot character est utilisable à la fois pour désigner un personnage de fiction et un caractère typographique, un caractère en plomb par exemple.

Il y a toujours cette frayeur, à la Skynet, que ces machines deviennent menaçantes parce qu’elles sont plus intelligentes et plus rapides que nous. Mais en réalité, le problème est peut-être qu’on les entraîne avec ces récits-là. Et si vous donnez, ou si vous faites apprendre à une machine — je parle à grands traits ici — ce type de récits-là, ce type de scénarios-là, elle se mettra à les reproduire.

Si vous lui faites apprendre les biais les plus problématiques, tels que ceux qui, heureusement, étaient signalés depuis un certain nombre d’années, vous allez simplement produire des machines qui vont se mettre à reproduire ces biais racistes, politiques : de cette manière-là, ce sont des pantins. Dwiggins est un typographe et calligraphe américain majeur de la première partie du XXᵉ siècle, qui a vécu et travaillé près de Boston. Ce que le soutien à la recherche a permis, c’est notamment d’inscrire ce travail et ce projet dans un temps long, qui est généralement plutôt le temps de mes productions.

Et ce temps long a autorisé ensuite le voyage aux États-Unis pour aller consulter les archives de Dwiggins, à Boston, mais également à San Francisco. Ce que le Cnap permet, c’est d’offrir du temps, en réalité, et de l’espace, ou une forme de liberté, pour le développement de projets qui nécessitent des apports théoriques, des déplacements, des rencontres. Ce qui est certain, c’est qu’un soutien du Cnap permet de solliciter également d’autres partenaires.

Et l’œuvre majeure de ce projet est possiblement un essai filmique qui est encore à écrire. Le projet va engager la production de sculptures, de dispositifs scéniques qui feront peut-être tout autant écho à la persona, c’est-à-dire ces masques du théâtre antique qui recouvraient le visage des comédiens pour en faire résonner la voix ; des miroscopes, des mélotropes — c’est-à-dire des pianos mécaniques automatiques — ou des instruments traditionnels, ou encore des pantographes, pour donner quelques pistes de travail.

Soutien sur écoute est une série du Centre national des arts plastiques pour découvrir comment les artistes mènent leurs projets, de l’idée à la diffusion de leurs créations.

Le but du design, c’est l’appropriation, rencontrer aussi l’usage réel. L’artisanat et les savoir-faire retrouvent un petit peu leurs lettres de noblesse. En faisant des choses assez simples, on peut juste décaler le regard.

Soutien sur écoute est une série du Centre national des arts plastiques qui donne la parole à des artistes et propose une immersion au sein de la création contemporaine. Comment naît une œuvre ? Quelles sont les étapes de son écriture ? Porter un regard nouveau sur des savoir-faire qui parfois peuvent être très anciens. Dans cet épisode, Pierre Charrier, designer, nous parle de sa recherche sur les matériaux souples et de son meuble tissé appelé Armadillo, soutenu par le Cnap, et créé avec les tisseuses Lili Alcaraz et Léa Berlier, dans l’atelier d’ébénisterie Jean Brieux Atelier, et qui interroge la manière dont un meuble en bois peut être construit.

Je suis Pierre Charrié, designer. Je travaille sur tout type d’objets, du plus petit au plus grand. Ça consiste à créer, à dessiner, effectivement, à partir d’un contexte.

Et ce contexte, ça peut être vraiment plein de choses différentes. Ça peut être un matériau, une fonction attendue, un usage, tout type de problématiques. Et cette problématique peut vraiment être de tout ordre.

Par exemple, une chaise peut être faite dans plein de matériaux différents : métal, bois, plastique, mais aussi liège, on peut penser à plein de choses. Ensuite, si on sort du champ purement technique, on peut parler de l’usage. Est-ce que c’est une chaise longue, par exemple, pour se détendre dans un contexte domestique ? Est-ce que c’est une chaise censée aller dans une salle de conférence ? Auquel cas, il faut qu’elle soit empilable, il faut peut-être qu’elle puisse se connecter avec les chaises qui sont à côté.

Il faut qu’elle soit, du coup, plus légère. J’utilise ce mot « contrainte », mais pour moi, il faut vraiment l’entendre comme quelque chose de positif. En fait, c’est un peu l’inverse de la page blanche.

Dans le cas d’Armadillo, ce meuble pour lequel on a eu l’aide du Cnap, c’est du tissage avec des baguettes de bois qui ont été découpées au laser, donc avec une forme un peu spécifique. Une fois que le tissage est sorti du métier, on a cette espèce d’armure en écailles, d’où le mobilier tire son nom, parce que armadillo, c’est le nom espagnol et anglo-saxon du tatou. C’est cet animal qui a cette carapace articulée.

C’est la poursuite d’une recherche commencée il y a déjà plusieurs années avec les designers textiles et tisseuses Lili Alcaraz et Léa Berlier, qui produisent de la matière tissée. Elles travaillent sur des métiers à tisser mécaniques, mais qui sont pour autant des métiers à tisser à la main. Au lieu d’ouvrir les portes de ce buffet comme des portes de buffet classiques, l’idée, c’était de les faire glisser et de faire se déformer le tissage, qui vient se plier, se courber quand on fait glisser l’ouverture du buffet.

Donc, d’avoir ce buffet complètement fermé avec cette enveloppe de tissage en bois, qu’on va venir déformer pour l’ouvrir. Et quand on fait glisser la poignée, il y a une sorte de vague qui se crée pour s’ouvrir. Parce que le meuble, formellement, est vraiment très simple : c’est cette forme oblongue.

Le tissage recouvre l’intégralité du meuble, il vient vraiment autour du meuble, il enveloppe le caisson en bois. On ne voit vraiment que ce tissage, le plateau du dessous, les quatre petits pieds qui dépassent et les deux poignées en laiton. Mais l’apparence du meuble est assez minimale.

Ce qui m’intéressait dans ce tissage en particulier, c’est qu’effectivement, c’est du bois tissé. Ce n’est pas quelque chose de souple à la base, c’est un matériau qui est plutôt rigide. Mais là, ce que je trouvais intéressant, c’est qu’il y a une sorte de déconstruction du bois : il devient souple et articulé.

Et donc, de l’appliquer à un mobilier qui est historiquement en bois, c’est-à-dire que c’est toujours du bois, mais qu’il se comporte de manière totalement différente. Il y a plusieurs manières de différencier le designer d’un artiste. Je dirais qu’un designer va peut-être travailler sur un objet qu’on est capable de nommer.

C’est un objet qui va avoir une typologie — une chaise, une lampe, un cendrier, que sais-je. Il y aura donc toujours cette dimension de fonction et d’usage. Une autre manière de le regarder, ça va être la dimension de la reproductibilité.

Le designer va aussi avoir une réflexion liée à une sorte d’économie de moyens ou d’efficacité de production, entre les moyens mis en œuvre pour obtenir, fabriquer, produire un objet et les services que cet objet va pouvoir nous rendre. En anglais, on parle de minimal input pour un maximal output.

Tissage, souplesse, propriété, artisanat, savoir-faire, propriété plastique. Concrètement, ce matériau pourrait aussi être perçu comme une sorte de trompe-l’œil. En fait, comme on le voit, c’est vraiment une carapace d’écailles, d’écailles de bois, qui est aussi rythmée par des bandes de fils visibles entre les écailles.

L’aide du Cnap nous a vraiment permis de prendre le temps, avec Lili et Léa, les tisseuses, et avec Jean Brieux, l’ébéniste, de mettre au point ce nouveau système d’ouverture pour le buffet et de fabriquer le meuble pour montrer que ça fonctionnait. Et ça, c’est vraiment utile pour nous, parce que maintenant que cette aide nous a permis de le construire, on peut le promouvoir.

Quand on a une idée en tête, un concept, on peut développer, dessiner, faire des plans, faire des 3D. Mais parfois, passer l’étape du prototypage est essentiel, parce que pour convaincre, pour pouvoir promouvoir un projet, il n’y a rien de tel qu’un projet qui existe. Tant qu’il n’existe pas, c’est toujours plus compliqué. C’est vraiment cette étape-là que nous a permise le Cnap.

Et moi, avec ma casquette de designer, c’est comment essayer de retrouver, d’aller chercher un usage ou une fonctionnalité réelle. Dans le cas du meuble, effectivement, vous connaissez ce matériau, mais vous ne savez pas tout ce qu’il peut faire. Maintenant, on a quelques pistes pour pouvoir le vendre et faire exister ce projet, donc c’est vraiment très important.

Ça a été décisif.

Soutien sur écoute est une série du Centre national des arts plastiques pour découvrir comment les artistes mènent leurs projets, de l’idée à la diffusion de leurs créations.