Son arme était de pierre et montrait son génie : l’homme préhistorique sous le ciseau du sculpteur Horace Daillion

Cet imposant groupe sculpté en marbre d’Horace Daillion (Paris, 1854-1946) visible à Belfort depuis 1926, mais dont le modèle a été présenté en 1914, témoigne de la persistance stylistique d’un genre et de la postérité iconographique d’un thème ayant rencontré la gloire pendant le dernier tiers du XIX^e siècle : l’homme préhistorique, qui a concurrencé le « gaulois » sur la scène artistique à la même époque.

Du plâtre au marbre

On ne connaît pas les motivations qui ont poussé l’artiste - un effet de mode sans doute – à choisir un sujet à résonnance archéologique. Toujours est-il qu’il présenta au Salon de 1914, sous le n°3676, un imposant groupe en plâtre représentant un jeune homme et un vieillard emportant une femme à l’aide d’une civière rudimentaire. L’ensemble était alors titré Après la défaite, mais la nudité des personnages, la parure de tête de l’un d’eux, la dépouille d’ours jeté sur le brancard, et l’arme primitive tombée à terre confèrent d’emblée à l’ensemble une indéniable tonalité préhistorique, renforcée par la présence de fougères, la première plante apparue sur terre bien avant l’Homme. Les critiques d’alors louèrent les mérites artistiques de ce groupe sculpté, le qualifiant d’ « émouvant », reconnaissant son « haut style » et son « bel équilibre », le comparant au Gloria Victis de Mercié (1874).

Le déclenchement de la Première Guerre mondiale imposa un frein à cet enthousiasme et ce n’est qu’en février 1920 que cette œuvre monumentale revint sur le devant de la scène, quand Daillion proposa son acquisition aux services de l’État en charge des Beaux-arts. Tenu pour cela de donner son avis à l’administration, l’inspecteur, journaliste et critique d’art Arsène Alexandre se contenta de mentionner qu’elle ne faisait que reprendre un type de composition déjà exploité il y a plusieurs décennies par Barrias avec les Premières Funérailles (plâtre en 1878 et marbre en 1883) et Cormon avec la Fuite de Caïn (1880). Quoique polie et aimablement formulée, on comprend néanmoins que cette comparaison ne donnait pas une idée très moderne de la sculpture proposée à l’achat par l’artiste. Le style de Daillion, à la fois classique et académique mais empreint d’un réalisme certain, s’accordait mal, en 1920, avec la nouvelle expression artistique qui tendait vers plus de géométrisation et de simplification des lignes et des volumes.

Toutefois, le jugement de l’inspecteur ne nuit pas à l’œuvre : l’État n’acheta pas le plâtre mais commanda à Daillion sa traduction en marbre, lui réglant la somme convenue en trois fois (25 000 francs les 5 juillet 1920 et le 17 juillet 1922, 20 000 francs le 7 avril 1923). Daillion avait approché les frères Musetti pour ce travail qui fut finalement confié, sans que la raison n’en soit connue, aux sculpteurs praticiens Robert et Biberstein. Une fois achevée, la version en marbre fut exposée au Salon de 1924 sous le n°3371 mais avec un autre titre, sous lequel elle est encore connue de nos jours, L’Âge de pierre. Les critiques de 1924 recoupèrent exactement celles de 1914 et de l’inspecteur en 1920, une « médaille d’honneur » pour ce « groupe très admiré », mais où « Daillion s'est borné à traduire en un marbre monumental, L'Âge de pierre, une composition célèbre du peintre Cormon ».

Pressentie pour venir orner le Jardin des plantes à Paris, comme l’indiquent les mentions portées sur le livret du Salon et dans la presse de l’époque, l’œuvre est finalement attribuée au musée de Belfort le 20 août 1925. Elle arrive dans la cité fin juin 1926, mais pour être installée en extérieur, dans le square Jean-Jaurès (appelé maintenant square Émile-Lechten).

Une préhistoire fantasmée

Le musée des antiquités de Saint-Germain-en-Laye (ouvert en 1867), le musée d’ethnographie du Trocadéro (à partir de 1882, devenu depuis le musée de l’homme), les essais de reconstitution d’outillage préhistorique (à l’image des travaux du vicomte Ludovic Napoléon Lepic publiés en 1872, Les Armes et les outils préhistoriques reconstitués : texte et gravures) pouvaient fournir aux artistes des modèles concrets à même d’apporter la touche de réalisme nécessaire à une évocation objective de la vie de nos ancêtres, dont la nudité témoigne ici, non pas d’un état de nature d’obédience rousseauiste, mais bien d’une animalité primitive, quoique tempérée par quelques éléments timides de « civilisation » comme la parure de tête du jeune homme ou la hache de pierre.

L’apparente exactitude de cette dernière ne saurait pourtant masquer son aspect fantaisiste et sa fonctionnalité ne résiste pas à l’analyse. L’archéologie expérimentale moderne a montré que la lame en pierre d’une hache, pour être efficace, devait recevoir un emmanchement indirect par l’intermédiaire d’une gaine, pour prolonger la lame et éviter l’éclatement du manche lors de l’utilisation, ou alors être insérée directement dans le manche, avec éventuellement le renfort de ligatures en rotin dans les deux cas. Or, bois des manches et des gaines, ou rotin des ligatures, ces matériaux organiques ne résistent pas à la décomposition au bout de plusieurs siècles et millénaires, et l’artiste n’a donc pas pu voir d’objets entiers de ce type dans les collections d’archéologie. Seules peut-être les collections ethnographiques ont pu lui fournir des exemples récents issus des cultures traditionnelles d’Amérique du Nord, de Scandinavie ou d’Océanie. Même si Daillion a pu s’inspirer d’objets réels, son imaginaire a ici repris le dessus : la hache en pierre ressemble à s’y méprendre à une hache en métal, comme tendraient à le prouver les curieux rivets qui, en perçant la lame et son emmanchement, ne les renforcent pas, mais favorisent au contraire leur fragilité, pour finalement provoquer la rupture, sous l’effet du choc, lors du maniement.

Cette utilisation fantasmée d’éléments archéologiques destinés à conférer une vérité certaine aux représentations sculptées ou peintes n’est pas propre aux scènes préhistoriques et se retrouve également lorsqu’il s’agit des Gaulois que l’imagerie canonique montre affublés de cheveux mi-longs, portant de grosses moustaches tombantes, coiffés de casques avec crêtes et ailes, et munis de cuirasses et épées ou poignards inspirés par l’âge du bronze, témoignant ainsi d’un joyeux anachronisme quand il s’agit pourtant d’évoquer l’âge du fer. Certaines représentations à prétention archéologico-historique relèvent ainsi plus de la figure de fantaisie tout en témoignant de l’état des connaissances d’une époque sur une autre.

Quant au physique même des protagonistes de son groupe sculpté, Daillion a pu observer au musée d’ethnographie du Trocadéro les premières reconstitutions faciales d’hommes préhistoriques dans la collection d’Ernest Théodore Hamy (médecin de formation, anthropologue et ethnologue, fondateur du musée) : l’homme jeune et surtout le vieillard sont en effet très proches des bustes en plâtre colorié de l’homme de Furfooz (site belge proche de Namur).

Lors de l’exposition de l’œuvre en marbre au Salon de 1924, l’ancien titre Après la défaite figurait encore à la base quand le livret indiquait À l’âge de pierre. Ce changement de titre était peut-être destiné à cautionner la rigueur scientifique -certes toute relative- des intentions de l’artiste, montrant par là son intérêt pour l’évolution des connaissances sur les époques les plus reculées de l’histoire de l’humanité. La classification tripartite des âges préhistoriques (âge de la pierre, âge du bronze, âge du fer) par le danois Christian Jürgensen Thomsen remontait à 1836, mais ce sont les archéologues français (comme Edouard Lartet en 1861), à la suite de Jacques Boucher de Perthes, qui ont divisé l’âge de la pierre en un âge de la pierre taillée et un âge de la pierre polie, avant que John Lubbock en 1865 propose pour ceux-ci les termes de paléolithique et de néolithique. Daillion (ou la personne responsable de l’intitulé de l’œuvre) n’a pas cherché ce degré de précision en utilisant simplement l’expression L’âge de pierre, mais l’emploi de ce terme en 1924 témoigne néanmoins de la popularisation d’une terminologie née 90 ans auparavant dans les milieux scientifiques. D’autres sculpteurs ont également employé ce titre, parfois avec des variantes minimes, mais essentiellement pendant les 30 dernières années du XIXe siècle, quand la préhistoire était un sujet à la mode chez les artistes et dans les milieux intellectuels sous l’impulsion des grandes découvertes archéologiques en France (par exemple, les premières sépultures identifiées comme telles par Lartet en 1868 dans l’abri de Cro-Magnon aux Eyzies en Dordogne, la reconnaissance d’un art paléolithique avec l’invention des grottes ornées dans le Sud-Ouest, la découverte de la Dame à la capuche en 1894 à Brassempouy dans les Landes par Edouard Piette, etc.).

Mais en 1914, et surtout en 1924, après l’ébranlement général provoqué par la guerre, l’intérêt pour les découvertes archéologiques des décennies passées était retombé, faisant de l’œuvre de Daillion, aussi bien par son sujet, son titre que son style, une sorte de fossile vivant artistique.

Les honneurs d'un discours et les rimes d'une poésie

Lors de son installation dans l’espace public à Belfort, le groupe de Daillion choqua les associations bien pensantes qui s’offusquèrent autant de la nudité des personnages que du sujet, qui remettait implicitement en cause la vision judéo-chrétienne de l’arrivée de l’homme sur terre. Mais parmi les textes produits à l’occasion de la mise en place de la sculpture, plus que les polémiques soulevées dans la presse catholique, relevant en définitive de l’anecdote, seul le discours du maire Édouard Lévy-Grunwald, prononcé lors de l’inauguration de l’œuvre le 14 juillet 1926, conserve encore un intérêt certain pour ses qualités littéraires et l’ambition humaniste de son propos, se demandant finalement, au regard de la guerre 14-18, dans quel sens l’humanité avait réellement évolué depuis les temps préhistoriques, et appelant les peuples à fraterniser pour retrouver « l’âge d’or légendaire du paradis terrestre qui a précédé l’âge de pierre ». Ce texte attachant a été publié peu après avec un poème écrit spécialement pour l’occasion par Arsène Zeller le 22 juillet 1926. La tonalité hugolienne de ce dernier, perceptible autant dans la structure du texte (des strophes en alexandrins), le rythme des vers, que dans le type d’expression employé (« élément déchaîné », « masse énorme et formidable », « œil de Dieu », etc.) prête aujourd’hui à sourire, mais bien peu d’œuvres d’art ont réellement inspiré autant de strophes (sept ici).

Virginie Inguenaud
Conservateur du patrimoine
Mission de récolement