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Une autre pratique du design graphique

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Une autre pratique du design graphique

Par Roxane Jubert

« Plus que toute autre forme de culture visuelle, le design graphique est incontournable1
David Crowley & Paul Jobling

« […] l’histoire est un sujet qui n’est pas suffisamment pris au sérieux 2 » — Paul Rand (1992)

« Do you realize that graphic design even has a history 3 ? » Si, à l’aube du IIIe millénaire, un designer-historien américain des plus en vue – Steven Heller – s’exprime de façon aussi vive dans un pays plutôt avancé en la matière, pareille interrogation résonne de façon bien plus percutante en France. Quand l’histoire du graphisme y sera-t-elle (re)connue ? Pourquoi ne l’est-elle pas, ou si peu ? Singulier constat que de comparer la disproportion entre une pratique véritablement active, en bonne place dans l’environnement visuel, et un champ de savoir à peine émergent. Face à la présence du graphisme – dans ses dimensions savantes ou institutionnelles aussi bien que dans l’ubiquité de ses formes populaires –, la conscience de l’histoire et l’approche culturelle au sens large restent à fonder. De même que l’analyse critique ou la construction théorique. Force est de reconnaître que le design graphique et la typographie, en France, n’existent pas encore sous la forme d’un secteur de recherche constitué et institué. Il est vraisemblable qu’ils feront un jour l’objet d’un domaine d’étude et d’investigation à part entière, à l’instar de l’architecture ou de la photographie – dont la pensée se réfléchit régulièrement à travers la presse, l’édition, la recherche, les colloques, etc.

État des lieux : une question de culture

Nombreux sont ceux – créateurs comme historiens de l’art – qui soulignent, depuis les années 1990, le défaut de regard historique ou l’état lacunaire des connaissances et de la réflexion concernant les pratiques du graphisme et de la typographie : « la typographie […] est une forme d’expression qui reste mal connue » (Serge Lemoine), « comparé à la Grande-Bretagne, aux Pays-Bas ou à la Suisse, le graphisme en France reste encore trop souvent considéré comme accessoire » (Jean-Louis Perrier, Le Monde), « la France manque d’une forte culture typographique » (Robin Kinross), « la culture typographique est immense, et trop méconnue en France » (Philippe Apeloig), « comment remédier à l’absence cruelle de véritable culture graphique en France […] s’il n’y a pas […] de confrontation et d’histoire graphique ? »
(Pierre Bernard), « il faut œuvrer pour que la culture visuelle se développe en France, et la réappropriation de notre histoire graphique constitue une étape essentielle de cette démarche à entreprendre d’urgence » (Catherine de Smet), « en France, il n’y a pas de Centre de recherche sur le graphisme » (Jean-Pierre Grunfeld), « constatant le succès des ouvrages édités à l’étranger […] nous ne pouvons que déplorer l’absence des éditeurs français » (Émile Solo et Claudia de Bonis, La Hune).
Paradoxe : la très forte présence du graphisme dans l’espace public et dans le cadre quotidien aurait-elle pour corollaire de déjouer l’attention ? Ou bien y a-t-il d’autres raisons, plus complexes ou plus obscures, qui expliqueraient un tel déséquilibre entre la dynamique de la création et la déficience de l’investissement historique ? Pareilles questions ne sauraient s’adresser aux initiatives individuelles existantes, mais doivent s’envisager à l’échelle d’un pays, d’une langue et de sa culture. « Think more, design less 4 » (Ellen Lupton) : la formule peut paraître un brin mordante, elle n’est jamais que la simple expression d’une volonté de rééquilibrage. Pour favoriser des approches complémentaires de la pratique, il appartiendrait avant tout aux institutions de prendre des mesures aptes à amorcer un véritable mouvement de pensée, qui devrait profiter pleinement à l’éducation. D’autres pays ont su prendre
les devants, comme en attestent les cultures anglo-saxonne et néerlandaise, où l’histoire du graphisme et de la typographie a trouvé à s’instaurer et à se diffuser.
Sans l’apport étranger, nous ne disposerions d’ailleurs pas des quelques ouvrages généraux qui proposent des visions larges, nourries, et bien documentées de ces sujets. À ce titre, les États-Unis semblent fournir un exemple particulièrement éclairant de la façon dont l’histoire du design graphique a pu se développer, notamment sous l’impulsion de quelques déclencheurs (comme une publication ou un colloque). Quelques pionniers semblent avoir abordé la matière dès le début des années 1950, au sein d’écoles d’art et d’universités, comme Alvin Eisenmann à Yale ou Louis Danziger en Californie. Ce dernier aura activement contribué au lancement de la discipline à partir du début des années 1970, à travers un enseignement durable – entre autres à CalArts. Puis l’année 1983 se révèle décisive avec, coup sur coup, l’édition de l’ouvrage inaugural A History of Graphic Design de Philip B. Meggs, et l’organisation du First Symposium on the History
of Graphic Design (1983 : l’année même où le Journal officiel propose de remplacer le terme « design » par « stylique », resté infructueux et plutôt réducteur). Depuis, l’histoire du graphisme s’est étoffée aux États-Unis, constituant désormais un espace de recherche, de partage et de réflexion, auquel contribuent chercheurs, designers, enseignants, ou universitaires. En témoignent l’activité éditoriale (essais, revues, anthologies, rééditions, et autres publications spécifiques), la transmission de connaissances historiques au sein des départements de communication visuelle, les postures critiques, etc. Nombre de pays – dont l’Allemagne, les États-Unis, la Grande-Bretagne, les Pays-Bas et la Suisse – fournissent une contribution notable aux dimensions historiques et théoriques du graphisme, nettement affirmées au cours de ces dernières décennies, et bénéficiant d’un intérêt accru 5. Hormis des apports fragmentaires et ponctuels, la France reste quelque peu à l’écart de cette tendance, et semble s’être bien peu investie jusqu’à présent dans la constitution de références de fond (y a-t-il là une répétition de la distance observée par la France face à l’incessant va-et-vient (typo)graphique centre-européen activé dans les années 1910 ?
Dans quelle mesure est-ce lié au fait que, en France, les graphistes de premier plan du xxe siècle ont bien peu livré leurs réflexions par écrit – comparativement à nombre de leurs contemporains, à commencer par Jan Tschichold ou Paul Rand ?).

L’Histoire un projet en suspens

Où (en) sont, en France, les études spécialisées ? À quel niveau de recherche se situent-elles ? De combien d’ouvrages-clés en français dispose-t-on, autres que ceux traduits ? Existe-t-il des organes de réflexion à la fois spécifiques et diversifiés (la langue anglaise bénéficiant de périodiques comme baseline, Design Issues, Eye, ou Visible Language [parmi beaucoup d’autres], dont les contenus éditoriaux sont nettement différenciés) ? Quelques initiatives repérables à partir des années 1960 auraient pu ouvrir la voie à un développement en faveur de l’histoire. C’est le cas de la contribution de l’éditeur Jacques Damase au domaine de la typographie, avec des sujets aussi divers que Fournier, Bodoni, le futurisme, les avant-gardes historiques, etc. En 1966 (précédant de peu le célèbre Pioneers of Modern Typography de Herbert Spencer [1969]), l’introduction à son livre Révolution typographique souligne d’emblée que « [l’]étrange poème qui parut en mai 1897 à Londres dans la revue Cosmopolis “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” peut être considéré, historiquement, comme le premier boulet de canon qui réveilla l’esprit du livre moderne 6 ». D’autres apports initiatiques constituent autant de signes avant-coureurs d’un mouvement qui reste à construire – et qui aurait pu s’affirmer dans les années 1980, à l’image de l’histoire de la photographie.
Si beaucoup reste à faire sur le plan de la recherche historique et de l’édition, un faisceau d’initiatives récentes reflète un dynamisme certain (expositions, colloques, conférences, librairies, informations en ligne, etc.), qui confère au graphisme une meilleure visibilité et une reconnaissance importante. L’essentiel de ces activités semble tourné vers la création actuelle et la pratique, célébrées avec l’enthousiasme des phénomènes de monstration. Inversement, les questionnements de l’histoire comme les dérangements de la critique – indispensables contrepoints à nos mythologies – restent souvent en suspens. L’omniprésence du graphisme au sein de la communication et de l’environnement visuels devrait suffire à valoriser les enjeux relevant de son histoire. Sa dimension imposante en appelle à un développement de la recherche qualifiée, par exemple avec la création d’un pôle spécialisé au sein d’un lieu intégrant la réflexion sur les pratiques artistiques. L’instauration d’un domaine reconnu permettrait d’élaborer des visions globales, resserrées, ou transversales, et serait à même d’établir un dialogue avec d’autres champs de la connaissance. Pour l’heure, cette histoire se compose d’études morcelées, en attente de coordinations fédératrices, d’institutionnalisation, de projets, de publications, ainsi que d’une organisation des savoirs. Le graphisme se profile comme un secteur de recherche spécialisé, naturellement propice à l’interdisciplinarité – qui requerrait à la fois une répercussion dans l’enseignement (sections de communication visuelle, universités, etc.), et une expansion vers des centres de recherche.

Comprendre, anticiper, relativiser

« Nous ne pouvons plus rester dans un tel état d’ignorance 7». Ainsi s’exprimait Massimo Vignelli, il y a plus de vingt ans, dans l’introduction au premier symposium étasunien consacré à l’histoire du graphisme. Les enjeux de l’histoire, effectivement, sont loin d’être insignifiants. Ouvrir le regard dans cette direction, c’est étoffer sa sensibilité et ses perceptions, s’offrir une distanciation, interroger ses connaissances, imaginer des passages, accéder à la contextualisation, se doter d’un moyen intense de relativisation et d’argumentation, opposer une résistance à une certaine indifférence. C’est aussi mettre en jeu ses propres jugements et critères d’appréciation, alimenter sa réflexion, donner un solide soubassement à la critique, interroger la surface des choses et l’évidence de l’immédiateté, appréhender l’hétérogénéité, favoriser une vision plurielle, rechercher l’altérité, et démonter bien des certitudes. C’est encore, et surtout, découvrir une manière de comprendre, de ressentir et de voir à travers une autre perspective (car « l’historien est sûr de trouver du nouveau dans le passé […] c’est son stimulant » [Arlette Farge]). Un exemple simple de relativisation, parmi d’autres : « en 1986, Neville Brody a proclamé la mort de la typographie. […] David Carson est allé jusqu’à déclarer la fin de l’imprimé 8 » – deux expressions sans appel, associées à deux figures cultes de la scène du graphisme occidental de la fin du xxe siècle. L’effet d’annonce de ces formules s’est propagé au point d’avoir ainsi pu être relevé dans la revue Emigre. The death of typography, the end of print : sait-on seulement que le bibliophile Octave Uzanne (par ailleurs crédité d’avoir forgé le terme « affichomanie ») avait annoncé « The End of Books »… en 1894 ? Uzanne envisageait ainsi « la fin des livres » – le livre imprimé, la typographie et l’illustration étant, selon lui, en passe de tomber en désuétude face aux procédés de reproduction du son, notamment le phonographe. L’histoire peut ainsi susciter bien des interrogations et évoquer des associations surprenantes. Pour le médiéviste Jacques Dalarun, « [é]criture et glose, images et sons : le manuscrit médiéval, au risque d’anachronisme, apparaît comme le triomphe prémonitoire de l’hypertexte et du multimédia ». Face à la vitalité et à la fécondité de ces créations millénaires, il évoque « la richesse et la fluidité que [de tels] documents […] avaient inaugurées, avant que l’imprimerie, pour peu qu’elle oublie d’être un art et même un artisanat, ne vienne écraser la page de ses plombs et de ses raideurs 9 ».Vision d’un gisement dont Roland Barthes s’émerveillait : « le Moyen Âge a déposé un trésor d’expériences, de rêves, de sens, dans le travail de ses onciales. » Cette valorisation de sources anciennes se prolonge dans l’admiration de László Moholy-Nagy pour la puissance visuelle des incunables. Pareils points de vue suggèrent que les perspectives historiques peuvent faire surgir des rapprochements inattendus, voire même déconcertants. De la même manière, Robin Kinross revisite la distinction usuelle entre tradition et modernisme dans son essai Modern Typography, proposant une vision élargie de la notion de modernité en matière de typographie 10

La portée de l'histoire

Amplification de la pensée, réévaluation constante, reconnaissance de la pluralité et de la disparité : autant d’ouvertures que l’histoire permet de développer sensiblement – et qui offrent, aussi, une meilleure compréhension du présent. De fait, poser la question de l’histoire du graphisme amène à en reconsidérer quelques aspects essentiels, à commencer par sa définition, son étendue, sa genèse, ses contenus, ses mutations, et ses limites (si tant est qu’elles existent ou qu’elles soient descriptibles). La définition du design graphique reste d’ailleurs tout un programme. Il y aurait lieu d’identifier sa spécificité au sein même de sa polyvalence. Il y aurait également à explorer une terminologie associée parfois approximative : graphisme, communication, communication visuelle, communication graphique, expression visuelle, art graphique, typographisme, graphisme d’auteur, multimédia, graphisme multimédia, etc. Sans parler de la question du vocabulaire spécialisé.
Le premier emploi connu du terme graphic design date de 1922, et se trouve sous la plume de l’Américain William Addison Dwiggins, créateur protéiforme. Il remarquait alors dans un article de presse que « [l]a publicité est la seule forme de design graphique qui parvient à tout un chacun ». C’est au cours de la décennie suivante, selon Robin Kinross, que la nouvelle expression prend véritablement forme, à travers des créations d’un genre inédit : « la division entre “typographie” et “art graphique” s’est estompée, au profit d’une fusion constitutive du “design graphique” 11. » Pris dans son sens habituel et restreint, le design graphique est postérieur à la révolution industrielle, accompagne la production et la consommation de masse et s’affirme pleinement dans les premières décennies du xxe siècle.
Loin de là, l’expression voisine « communication visuelle » (singulièrement évasive) permet de remonter le temps jusqu’aux signes de la préhistoire – ou autres inscriptions, proto-écritures, marques et notations ancestrales. L’exploration de l’histoire et des phénomènes contemporains est sans doute l’activité la mieux à même de mesurer ce que peut recouvrir la notion de design graphique. Outre la promesse de découvertes, l’histoire offre aussi la possibilité de développer des méthodologies et des approches transdisciplinaires adaptées à l’ancrage culturel et socio-économique du graphisme, permettant de l’envisager dans toutes ses dimensions.
Derrière les formes, les supports, les tendances et les personnalités (objets favoris de beaucoup de récits et de monographies consacrés au graphisme) se dessine un arrière-plan complexe, mêlant savoir-faire, techniques, modes de transmission, intérêts, division du travail, économie, impératifs de visibilité, etc.
S’ajoutent à cela diverses zones d’ombre, parmi lesquelles figurent les créations non-occidentales et leurs histoires, les formes populaires ou anonymes, l’élargissement inédit et exceptionnel des pratiques via le numérique 12, la place du récepteur, ou encore l’impact de la communication visuelle sur les comportements et sur les modes de vie. Ainsi posée dans un très large cadre, l’existence du graphisme suppose, sinon la question de l’engagement (construction de significations, préoccupations environnementales, conscience sociale, etc.), du moins celle de l’inscription d’une forme de création dans un temps donné, dans un système, dans un espace socioculturel. Aussi, une histoire vivante peut contribuer à déceler et à réactiver les pouvoirs propres au graphisme, à mieux appréhender la dispersion et les contradictions de sa réalité. Face à l’hétérogénéité du contexte actuel, c’est également le moyen d’acquérir une expérience permettant de mieux se préparer aux incertitudes de demain.
Le besoin d’histoire semble d’autant plus fort dans une période qui conjugue mutations technologiques et économiques, crise de transmission des savoirs, mobilité des repères, expansion et nouvelles interactions des champs artistiques, etc. Pour échapper à quelques a priori particulièrement restrictifs, soulignons le fait que l’histoire est aussi une pratique (ne dit-on pas « faire de l’histoire » ?), qu’elle aussi initie à l’éducation du regard.
L’introduction de Steven Heller à l’anthologie Graphic Design History (2001) conclut sur l’idée que « des cours [d’histoire du graphisme] doivent irriguer tous les départements de communication visuelle [sur l’ensemble du cursus] ». Paul Rand soutenait la même idée : « [l]’expérience de la pratique et une connaissance approfondie de l’histoire du domaine vers lequel on s’oriente est indispensable […]. Mais une telle expérience […] est rare, aussi bien parmi les étudiants qu’au sein du corps enseignant 13. » Copieux programme pour la France, où pratiquement tout resterait à faire pour instaurer cela de façon structurée. Pour parvenir à disséminer pareil savoir à une échelle autre que celle des apports individuels, sans doute faudrait-il établir un (des) espace(s) consacré(s) à la valorisation de la culture historique du graphisme, au sein d’universités, d’écoles, de centres consacrés à l’histoire de l’art – ou de toute autre institution susceptible d’accueillir la recherche dans ce domaine, de la colorer, et de lui assurer un certain rayonnement. La constitution d’un secteur de recherche spécifique aurait partie liée avec un ensemble d’activités – incluant la formation, l’édition, le partage et la réflexion, la recherche scientifique, avec une diversification des objets d’étude et des approches, l’échange au niveau international, etc. Une véritable exploration de l’histoire offrirait tout à la fois la possibilité d’un enrichissement conséquent, la découverte d’un espace peu investi, un tremplin pour l’imagination, un moyen de compréhension et d’anticipation, un éclaircissement des filiations, et, surtout, une passerelle – parce que « [l]e présent, ce n’est pas seulement le contemporain. C’est un effet d’héritage et le résultat d’une série de transformations qu’il faut reconstruire pour saisir ce qui se passe d’inédit aujourd’hui 14 »

Remerciements :
Wim Crouwel, Christian Debize, Isabelle Ewig, Steven Heller, Richard Hollis, Peter Keller, Eric Kindel, Robin Kinross, Jadette Laliberté, Sandrine Maillet, Victor Margolin, Alan Marshall, Didier Moiselet, Sharon Poggenpohl, Roger Remington, Bertram Schmidt-Friedrichs, Andy Stafford, Jan Van Toorn.

Les informations ci-après n’ont pas vocation à l’exhaustivité. Il s’agit de fournir des indications générales, des repères importants, ainsi que des références incontournables —focalisés à la fois sur le design graphique et sur la typographie.

Repères bibliographiques

Jaroslav Andel
Avant-Garde Page Design 1900-1950, Delano Greenidge, New York, 2002 (allemand, anglais, français)

André Belleguie
Le Mouvement de l'espace typographique, Jacques Damase, Paris, 1984

Lewis Blackwell
Typo du xxe siècle,Flammarion, Paris, 1993 (traduit de l'anglais)

Bruno Blasselle
Histoire du livre, Découvertes Gallimard, Paris, 1997

Sebastian Carter
Twentieth century type designers, Lund Humphries, Londres, 1995 (rééd.)

Seymour Chwast, Steven Heller
Graphic Style, Thames and Hudson, Londres, 1994 (rééd.)

David Crowley, Paul Jobling
Graphic design. Reproduction and representation since 1800, Manchester University Press, Manchester et New York, 1996

Jacques Damase
Révolution typographique. Depuis Stéphane Mallarmé, Motte, Genève, 1966

Louise Fili, Steven Heller
Typology : Type Design from the Victorian Era to the Digital Age, Chronicle Books, San Francisco, 1999
Pierre Fresnault-Deruelle L'éloquence des images. Images fixes III, Presses Universitaires de France, Paris, 1993

Max Gallo
L'Affiche. Miroir de l'histoire, miroir de la vie, Parangon, Paris, 2002 (rééd.)

Laurent Gervereau
La Propagande par l'affiche, Syros-Alternatives, Paris, 1991

Laurent Gervereau
Terroriser, manipuler, convaincre ! Histoire mondiale de l'affiche politique, Somogy, Paris, 1996

Edward M. Gottschall
Typographic Communications Today,The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, Londres, 1989

Richard Hollis
Le Graphisme de 1890 à nos jours, Thames and Hudson, Paris, 2002 (rééd. ; traduit de l'anglais)

Robin Kinross
Modern typography. An essay in critical history, Hyphen Press, Londres, 1992

Maud Lavin
Clean New World. Culture, Politics, Graphic Design, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, Londres, 2001

Henri-Jean Martin
La Naissance du livre moderne, Éditions du Cercle de la Librairie, Paris, 2000

Massin
L'ABC du métier, Imprimerie nationale, Paris, 1988

Massin
La Lettre et l'image, Gallimard, Paris, 1981 (rééd.)

Philip B. Meggs
A History of Graphic Design, John Wiley & Sons, New York, 1998 (rééd.)

Hans Eduard Meier
Le Développement des caractères, Syndor Press, Suisse, 1994 (rééd. ; allemand, anglais, français)

Josef Müller-Brockmann
A History of Visual Communication, Arthur Niggli, Suisse, 1986 (allemand, anglais, français)

Yves Peyré
Peinture et poésie. Le dialogue par le livre Gallimard, Paris, 2001

Helmut Schmid
Typography Today, Yuichi Ogawa, Japon, 2003 (rééd.)

Herbert Spencer
Pioneers of modern typography, Lund Humphries, Londres, 1990 (1ere éd. : 1969)

Alain Weill L'Affiche dans le monde, Aimery Somogy, Paris, 1991

Alain Weill
Le Design graphique,Découvertes Gallimard, Paris, 2003 OUVRAGES COLLECTIFS

dir. Victor Margolin
Design Discourse. History, Theory, Criticism, The University of Chicago Press, Chicago et Londres, 1989

dir. Barbara Hodik, Roger Remington
The First Symposium on the History of Graphic Design. Coming of Age, actes de colloque, Rochester Institute of Technology, New York, 1983

dir. Georgette Ballance, Steven Heller
Graphic Design History,Allworth Press, New York, 2001

CATALOGUES D'EXPOSITION

dir. Anne Zali
L'Aventure des écritures. La page, Bibliothèque nationale de France, Paris, 1999

Poésure et peintrie, d'un art l'autre, Centre de la Vieille Charité, Musées de Marseille / Réunion des musées nationaux, 1993

Voir aussi la série de catalogues d'exposition de la Maison du livre, de l'image et du son, Villeurbanne, années 1990

DICTIONNAIRES

Friedrich Friedl, Nikolaus Ott, Bernard Stein
Typographie. Quand, qui, comment, Könemann, Cologne, 1998 (allemand, anglais, français)

Alan et Isabella Livingston
Dictionnaire du graphisme, Thames and Hudson, Paris, 1998

ARCHIVES

Roger Remington
Directory of Graphic Design Archives. Collections and Resources, National Graphic Design Archive, Rochester, New York, 1994

REVUES & PERIODIQUES

baseline, étapes:, Eye, Graphê, Idea, Print, Signes (1991-1998), tipoGrafica (tpG), Typografische Monatsbl�tter - Revue suisse de l'imprimerie, Typographica (1949-1967), U&lc (Upper and lower case (1973-1999)

NUMEROS CONSACRES AU DESIGN GRAPHIQUE

Design Issues, vol. 10, no 2, été 1994, vol. 11, no 1, printemps 1995Visible Language " New Perspectives : Critical Histories of Graphic Design " nos 28.3, 28.4 et 29.1, 1994 et 1995

Les Cahiers du Musée national d'art moderne n� 89, automne 2004

EDITEURS & FIGURES

EDITEURS
Allworth Press, Hermann Schmidt, Hyphen Press, Jacques Damase, Lars Müller, Laurence King, Niggli, Phaïdon, Pyramyd, Thames and Hudson

PRECURSEURS & FIGURES
Enseignement, recherche, écrits :Louis Danziger, Alvin Eisenmann, Keith Goddard, Steven Heller, Barbara Hodik, Warren Lehrer, Ellen Lupton, Victor Margolin, Katherine McCoy, Philip Meggs, Rick Poynor, Roger Remington, Herbert Spencer, Michael Twyman, Lorraine Wild

SITES INTERNET
Cette sélection, simplement indicative, reflète l’éclectisme des informations disponibles en ligne relatives à l’histoire du graphisme et de la typographie.
Ci-après, une liste de sites en français et en anglais, qui présentent un intérêt par leur contenu et/ou par les liens qu’ils proposent.

SITES EN FRANÇAIS
www.irisa.fr/faqtypo
typographie.org
www.bmlyon.fr/
planete-typographie.com
typographie.free.fr

SITES EN ANGLAIS
eyemagazine.com
typophile.com
design.rit.edu/menu.html
icograda.org
abc.planet-typography.com
typotheque.com
posterpage.ch
cgm.cs.mcgill.ca/~luc/
history
myfonts.com/activity
www.rdg.ac.uk/Typography

  • 1. David Crowley et Paul Jobling, Graphic design. Reproduction and representation since 1800, Manchester University Press, Manchester et New York, 1996, p. 1.»
  • 2. Paul Rand, Design Form and Chaos, Yale University Press, New Haven et Londres, 1993, p. 213.
  • 3. « Vous rendez-vous compte que le design graphique a même une histoire ? » Steven Heller, Graphic Design History (ouvrage collectif ; anthologie établie par Georgette Ballance et Steven Heller), Allworth Press, New York, 2001, p. VIII.
  • 4. « Pensez plus, créez moins » (Ellen Lupton, interviewée par Steven Heller en 1998 – cf. le site internet designwritingresearch.org).
  • 5. Cf. les diverses publications qui nous parviennent, et, plus généralement, la littérature de référence sur le sujet.
  • 6. Ce passage est d’ailleurs repris par Ruari McLean au début de sa biographie consacrée à Jan Tschichold (Jan Tschichold : Typographer, Lund Humphries, Londres, 1975) – les citations de textes français dans l’historiographie anglo-saxonne étant particulièrement rares en la matière.
  • 7. Massimo Vignelli, in The First Symposium on the History of Graphic Design. Coming of Age, actes de colloque, dir. Barbara Hodik et Roger Remington, Rochester Institute of Technology, New York, 1983, p. 9.
  • 8. Jeffery Keedy, « Design(er) Type », Emigre, no 41, 1997, p. 17.
  • 9. Jacques Dalarun, « Lumières du Moyen Âge », in Le Moyen Âge en lumière (dir. J. Dalarun), Fayard, Paris, 2002, p. 14.
  • 10. Cf. Robin Kinross, Modern typography : an essay in critical history, Hyphen Press, Londres, 1992, p. 7 et passim.
  • 11. Ibid., p. 123.
  • 12. Seul l’accès à l’équipement détermine aujourd’hui la possibilité de manipuler textes et images.
  • 13. In Design Form and Chaos, op. cit.
  • 14. Robert Castel, « Présent et généalogie du présent […] », Au risque de Foucault (ouvrage collectif), éd. du Centre Pompidou, Paris, 1994, p. 161.
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Dernière mise à jour le 10 Mai 2016