Pour le Plaisir des Sélénites

Ce n’est pas tous les jours qu’on rencontre un peintre qui s’efforce de renverser les tables. Mais tel est le cas curieux d’Alun Williams, peintre britannique, qui passe une grande partie de son temps à orchestrer des rencontres fortuites avec l’histoire dans les rues d’Europe et d’Amérique du Nord. Il s’inspire d’artistes comme l’iconoclaste Francis Picabia, qui, en 1920, déclara clairement qu’une tache d’encre type Rorschach était La Sainte Vierge. Williams arpente les ruelles et artères de villes petites ou grandes, et déclare sans ciller, que les taches de peinture accidentelles, ici ou là, évoquent des personnages historiques importants.

Comme le dadaïste français, Williams mise sur le caractère irrationnel de la peinture illusionniste, afin de détourner le rôle de peintre d’histoire par un ultime rebondissement conceptuel. Son argumentaire maintient que, si quelques couleurs disposées de façon naturaliste sur un morceau de tissu peuvent représenter des figures historiques, alors certaines taches abstraites et évocatrices peuvent incarner divers personnages ayant animé tel ou tel endroit de la planète. Prise littéralement, cette méthode de libre association opérée par l’artiste a le pouvoir de transformer une banale course chez l’épicier du coin en rencontre avec des nobles du dix-septième siècle, des radicaux du dixhuitième et des hommes et des femmes ordinaires que l’Histoire avec un grand H souvent néglige.

En fait, c’est exactement comme cela que Williams en est venu à peindre des personnages aussi divers que le révolutionnaire américain, John Adams (qui vécut de multiples vies, et devint le deuxième président des Etats- Unis à l’âge de 62 ans), le rêveur et romancier Jules Verne ( l’artiste prétend que l’écrivain « voyagea dans le temps et l’espace » sans quitter son fauteuil), le poète et auteur de nouvelles, Edgar Allan Poe (une lettre controversée, attribuée à Alexandre Dumas, décrit le séjour que l’Américain est censé avoir fait à Paris), Julie Bêcheur (les historiens s’accordent seulement sur le fait qu’elle fut une marchande en vue, aux Halles, avant 1789), Hester Leisler, (la première fille de l’éphémère « Roi de New York », qui vécut longtemps, même après l’exécution pour haute trahison de son père par le nouveau roi Guillaume), et la légendaire marieuse, Marguerite Bourgeoys (elle établit la première « agence matrimoniale » au monde pour les « Filles du Roy » -quelques 800 jeunes françaises qui sur l’ordre du roi Louis XIV émigrèrent en Nouvelle France pour littéralement engendrer la population du Canada).*

Représentés, dans presque chaque cas, par des formes peintes que Williams place sur des fonds extrêmement documentés – comme c’est le cas dans ses portraits de chaque « Fille du Roy » grâce à des citations de l’histoire de l’art - ses personnages prennent de nouveaux aspects abstraits qui correspondent aux circonstances fragiles de leur redécouverte. Comme l’explique l’artiste dans un entretien, il renverse l’art du portrait historique (et de la représentation elle-même) en apparentant ses portraits, parmi d’autres idées artistiques délibérées, à une idée de camouflage. Plutôt que de rechercher des formes colorées qui deviennent invisibles -comme le suggère le mot camoufler- sa propre pratique consiste obstinément à rendre surtout l’invisible visible. Après avoir vu ses portraitshistoriques, on ne regardera plus jamais des taches accidentelles ou des graffitis de la même façon.

*Clin d’oeil à leur rôle historique peu connu, Williams a rebaptisé ces dernières « Le Mères de Montréal ».

Christian Viveros-Fauné, New York, 2017

It’s not every day that you hear about a painter trying to turn the medium of painting on its head. But such is the curious case of Alun Williams, a British painter who spends considerable time orchestrating chance encounters with art history on the streets of Europe and North America. Taking inspiration from an iconoclast like Francis Picabia, who in 1920 univocally declared a Rorschach-like inkblot to be La Sainte Vierge (The Blessed Virgin), Williams roams the lanes and byways of major cities and minor towns resolutely declaring random paint marks on buildings to represent major historical personages.

Like the French Dadaist, Williams banks on the sheer irrationality attached to painterly illusionism to give history painting a final conceptual turn of the screw. If a naturalistic arrangement of color on a piece of cloth can represent world historical figures, he argues, then a few especially suggestive abstract splotches can be made to stand for disparate characters that have animated this or that place on the globe. Taken literally, the artist’s wildly associative method is capable of turning an innocent walk to the corner store into an encounter with seventeenth century nobles, eighteenth century radicals and the everyday men and women whom capitalized History often overlooks.

This, in fact, is exactly how Williams has come to paint characters as disparate as the American revolutionary John Adams (a man who led multiple lives, he became the second President of the United States at the age of sixty-two), dreamer-novelist Jules Verne (the artist claims the writer “travelled in time and space” while anchored to his armchair), poet and short-story writer Edgar Allan Poe (a disputed letter attributed to Alexandre Dumas documents a purported visit by the American to Paris), Julie Bêcheur (differing historical accounts identify a prominent market seller at Les Halles before 1789, but agree on virtually nothing else), Hester Leisler (the first daughter of the short lived “King of New York,” she lived a long life even after her father was put to the sword for treason by King William), and the legendary matchmaker Marguerite Bourgeoys (she put together the world’s first “marriage agency” for the largely overlooked “Filles du Roy”—some 800 young French women who immigrated to New France at the behest of Louis XIV to literally beget the population of Canada).*

Represented in nearly every case by painted shapes Williams places into extensively researched backgrounds— his portraits of individual “Filles de Roy” are represented via art historical quotations—his characters acquire newfangled abstract forms that match the unstable circumstances of their rediscovery. As the artist put it in one interview, he actively upends historical portraiture (and representation itself) by relating his portraits to, among other willful artistic ideas, the idea of camouflage. Rather than pursuing colored shapes that become invisible—as suggested by the term camoufler, for to disguise—his own cussed practice consists above all of making the invisible visible. After seeing his time-bending historical portraits you will never look at random marks or graffiti the same way again.

* With a nod to their underacknowledged historical role, Williams has rechristened the latter “The Mothers of Montreal.”

Christian Viveros-Fauné, New York, 2017