Mireille BLANC

Depuis son post-diplôme à l’ENSBA, Mireille Blanc pratique une peinture entièrement tournée vers la question de l’image, de sa reproduction à partir de documents photographiques extraits d’albums familiaux, d’archives ou de prises de vues qu’elle réalise, posant ainsi laquestion du dépassement de l’image photographique par la peinture.
La réflexion concerne autant la surface peinte – souvent crémeuse -  que le cadre : les bordures des images-sources apparaissent souvent,tout comme les scotchs qui les fixent au mur dans une entreprise de confusion sur la nature même du motif peint. Ce qui est peint n’est pas la photographie en tant qu’image mais l’objet photographique lui-même,le tirage posé sur une table ou accroché au mur, parfois maculé de de quelques traces de peinture accidentelles.
Evoquer la peinture de Mireille Blanc ne peut se départir de la relation que celle-ci établit avec une pensée attachée aux particularismes de l’acte pictural dans son entreprise de reproduction des images.Les sujets choisis sont le plus souvent des photographies prises par l’artiste et représentées avec les éventuelles rayures et taches de peinture qui en maculent la surface, certains tableaux montrant aussi le bord des images représentées - des cadres dans le cadre. Parfois, ce sont de faux morceaux de scotch peints qui renseignent sur l’illusion et sur le processus de reproduction d’une reproduction d’image.
Il s’agit donc de représenter la photographie non pas en tant qu’image mais en tant qu’objet posé sur une table ou scotché sur un mur. L’objet de la peinture de Mireille Blanc ne consiste donc pas à prendre modèle sur une image photographique pour la reproduire mais bien à reproduire l’objet lui-même. Cette particularité, redoublée par le crémeux de la touche, est une manière d’affirmer qu’une peinture n’est pas une image mais une surface, est donc une manière de souligner la parfaite autonomie de la peinture sur son sujet. Simultanément, le choix d’une imagerie parfois kitsch (vieux bibelots, motifs de vêtements démodés, coquillages de décoration, vaisselle vieillotte, etc.) joue sur la duplicité du sujet comme simple prétexte et du motif comme surgissement de souvenirs familiaux ou enfantins parcellaires. Il s’agit de redonner corps à la peinture face aux images et d’employer pour cela une surface crémeuse - parfois tenue à la limite de l’admissible - pour amener une forme de stridence jouant autant sur la touche picturale envisagée comme matérialisation de l’étirement d’une durée que sur l’obsolescence supposée du médium - avec toute l’ironie que comportent certains tableaux «crémeux» donnant à voir... des gâteaux à la crème. Il s’agit, aussi, de pointer la part mémorielle de la peinture confrontée à la photographie comme archive du souvenir, pour souligner le primat de la première sur la seconde, de montrer comment la peinture d’une image ouvre le champ de la sensation et de la mémoire au-delà des possibilités propres aux images photographiques.
Jean-Charles Vergne, Extrait du catalogue de l’exposition.

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