Jean DE SAGAZAN

Exposition de Jean de Sagazan en conversation in situ avec les oeuvres de Richard Baquié, OÙ lieu d’exposition pour l’art actuel

La série de gouaches Les ombres représente une composition de chaises autour d’une table. Jean de Sagazan aborde ici pour la première fois dans ses recherches picturales la nature morte, et en particulier le thème des vanités. Celui-ci est suggéré à travers le motif de chaises en plastique très ordinaires de nos jours, objets évoquant directement la vie quotidienne contemporaine et implicitement l’éphémérité de celle-ci. Le motif des chaises est repris dans certains tableaux de la série Suzanne.

Suzanne est une série d’huile sur toile qui reprend le thème biblique de Suzanne et les vieillards dans une composition à suspens. Ce thème, récurent dans l’histoire de l’art, mêle le plus souvent érotisme et voyeurisme. Dans la série de Jean de Sagazan, l’érotisme a disparu. Suzanne est possiblement dans l’hors champ, ou bien cachée derrière le rideau. Seul le voyeurisme est alors figuré, mais l’objet de cette fixation n’est pas tout à fait défini. Le regard subjectif des vieillards, marqué par les feuillages au premier plan, renforce un effet cinématographique de la composition, renvoyant à l’univers du thriller. L’ambiance inquiétante est cependant concurrencée par celle plus contemplative entourant le motif des chaises et de la table. Et si les vieillards avaient finalement détourné le regard de cette femme, Suzanne, pour s’intéresser à un détail du paysage, à un objet ordinaire, à la lumière lunaire et aux couleurs de la nuit ?

TEXTES (Jean de Sagazan, Aurélien Bellanger, Olivier Cheval, Anne Lou Vicente)

Le regard a commencé à se décaler dans la série #, représentant un terrain de tennis abandonné. Le procédé du zoom s’est peu à peu affirmé. Les tableaux apparaissent alors comme les détails d’un espace.
Ce sont presque toutes des visions subjectives, des vues de côté, pareilles à celles dans lesquelles le passager se perd, laissant glisser son regard sur le bas-côté. Renonçant à regarder la route, celle qui se déroule et sur laquelle il se déplace, et ignorant le paysage qui défile, le passager choisit le bas-côté comme la scène du spectacle de son voyage. Le spectacle, lui, est devenu pauvre, d’action et de présence. Mes peintures montrent des espaces où le regardeur ne veut plus y espérer le moindre mouvement . C’est dans la picturalité du monde, réelle ou perçue, qu’il trouve désormais satisfaction.
Le regard s’éveille alors à la contemplation de fragments d’espace ou de natures mortes, dans les deux cas aux couleurs dessinant des formes abstraites. Le spectateur est invité à arrêter son regard comme celui du passager sur ces scènes inattendues, sur ces objets oubliés dans un jardin, la nuit. J.S

Jean de Sagazan
Les extraterrestres interviennent, comme un élément central de la culture populaire, à peu près au moment où les dernières tribus perdues d’Amazonie sont découvertes ; les modernes vont bientôt perdre leur vieil adversaire, le primitif, et la chose claque dans l’histoire de l’humanité comme si la punaise qui retenait au loin l’élastique du progrès et les cordelettes concourantes de la perspective venait de sauter. Il s’agit alors de retendre la trame soudain distendue de l’histoire, de rétablir ces effets qui rendaient les civilisations comparables et leurs positions claires sur l’échelle des temps, et puisqu’il est impossible de restaurer les scènes naïves du premier plan, pour redonner l’échelle, on lance dans l’espace le point de fuite hypothétique d’une civilisation supérieure.
La scène charmante du tableau montré pour la première fois à un primitif peut recommencer, mais c’est nous, cette fois, les faiseurs de tableaux, qui passons pour des sauvages : nous n’allons pas jusqu’à croire que les fruits sont comestibles, nous ne tendons plus la main depuis des millénaires, mais nous pensons encore que ce type de représentation possède une valeur intrinsèque, souvent très supérieure, d’ailleurs, à l’objet représenté.
Nos tableaux ne sont plus des fenêtres, mais ils ont gardé la transcendance légère des choses qui ne sont pas vraiment des choses, qui sont un peu plus. Il y a un problème d’alignement avec le monde, un excès d’intentionnalité, de travail, en même temps qu’une courte révérence à la sacralité du réel — aussitôt nettoyée de sa religiosité latente par une fétichisation excessive de la matière — comme s’il fallait que peindre soit une action très large, la plus large de toutes, la réconciliation de tous les contraires, une action qui couvre le spectre du monde et du tableau, du naturel des choses et de l’artifice de leur représentation, de la précision des choses et du tremblé de la main qui les représente.
On aboutit, logiquement, à une peinture aussi naïve d’exécution — il faut peindre, seulement peindre, sans penser que l’on peint — que savante dans le choix de ses sujets. Peinture, c’est le charme anthropologique de celle de Jean de Sagazan, qui ne peint presque plus que des tableaux, ou plutôt qui sélectionne dans le monde des objets aussi libres, aussi vides que des tableaux inachevés, mais pour les représenter non pas de façon frontale et achevée mais en train de se faire et légèrement de biais comme sur le chevalet d’un peintre : les grillages et les liens pâles d’un tennis viennent évoquer les couches préparatoires et les fines esquisses d’un jeu à venir, les fenêtres vides d’une maison abandonnée prolongent le mouvement naïf d’une escarpolette d’une interrogation sur la représentation figée du mouvement, des chaises de jardin fantomatiques représentent une vue en accéléré de l’histoire de l’art, passée de la figuration humaine à la nature morte, l’ouverture d’une haie sur le spectacle vide d’une rue résume sans doute l’expérience déceptive du musée, sinon celle de la peinture, activité solitaire mais exclusivement sociale, manifestation la plus achevée, depuis la Renaissance, d’un individualisme intimement corrélé au désir général de voir représenter, jusqu’à l’épuisement, l’idée d’un point de vue sur le monde, idée si rare, si incongrue et si précieuse qu’on viendrait de tout l’univers pour visiter l’espèce qui en aurait imaginé l’existence. Aurélien Bellanger

L’ABSENCE À VENIR
” 1. C’est la première toile de la série. C’est une route, et au bout de la route, rien. Un ciel rouge. C’est une voiture de cinéma, et juste devant la voiture, un panneau : stop. Mais c’est déjà trop tard. Le conducteur ne s’arrêtera pas. Un chemin est pris, sans demi-tour possible. Ce chemin, c’est celui du grand dépeuplement.
Le conducteur est déjà sans visage. Juste un reflet dans le rétroviseur. Le corps plié du peintre, à gauche, prêt à casser, ou à disparaître, avalé par la grande bande blanche qui fait encore semblant d’être le bord d’un immeuble, est déjà dépassé.
Elle, la passagère, elle se tourne et nous défie d’un regard-caméra : « Saurez-vous accepter tant d’absence ? ». Seul le chien, à l’arrière, semble encore croire un peu en sa présence, quand, au balcon, une femme est là, fixe, comme depuis toujours occupée à scruter la venue de rien.
2. Désormais, déjà, il n’y a plus de scène. Plus même de celles dont le choix du moment et du cadre nous laissait sans clefs pour y entrer. Avec le ressort dramatique qu’une telle clef existait malgré tout. Perdue mais non absente. Désormais, il y a des cadres larges, et des corps qui le traversent. Des corps qui passent dans ces terrains vagues, ces étendues illimitées. Des corps qui courent. Le cadre ne les régit plus. Ne les retient plus. Ce ne sont plus des personnages. Ce sont des corps affairés à passer. Monades closes, toutes entières enfermées dans leur solitude, sans cadre pour les relier.
Sur la grande plage sans mer de l’Amérique, et dans le désert d’Anza Borrego, les joggeurs courent. Ils passent, plutôt. Le cadre les coupe. Les grands bâtiments de verre les coupent. Un long palmier, aussi. Quand ils sont encore là, c’est en reflet. Ou le regard si absent qu’ils ne sont plus que l’ombre d’eux-mêmes.
Sur la plage, une femme ne court pas, ne passe pas. Mais son immobilité même est un passage : celui qui mène hors de soi. Elle semble chercher désespérément quelque chose dans le sable, toute absorbée à son action, avant que l’on ne comprenne que c’est son reflet qu’elle scrute, comme fascinée de n’être que cela : une image. Une image peinte.
3. Alors le grand dépeuplement a lieu. Les corps ont disparu.
C’est un mur tagué qui témoigne d’un passage humain dans cet univers déserté, impersonnel. L’homme est passé, est parti, et pour conjurer son absence à venir, il a déposé un peu de pigments colorés sur la grande surface grise du mur. Il y a tagué sa silhouette, son corps comme une main négative. Peinture de la peinture.
Sur la table il y a un portrait. Au mur, le même. Inversé. C’est la mère de l’artiste. Ça n’a plus d’importance, désormais qu’il n’y a plus d’histoire. Plus de scène. Plus de clefs. Juste deux cadres, et aussi celui que forme la fenêtre, et cet autre que forme l’ombre d’une autre fenêtre. Et de la lumière. Celle qui vient de la fenêtre absente et modifie la couleur des portraits. Des cadres et de la lumière : de la peinture.
J’avais oublié cela, d’importance : Jean de Sagazan peint les portraits d’après photographie. Et peint désormais des photographies dans un espace. Quoiqu’une photographie peinte ne soit jamais qu’un portrait de peinture. L’image d’une image. Il n’y a plus de détour, ou alors seulement la peinture de ce détour, quand le modèle pose en face de sa photographie. Alors il est réduit à la seule fonction qu’il a toujours eu dans l’histoire de la peinture, selon Jean-Marie Pontévia, mais qu’il assume pleinement ici : se ressembler. Hors de toute présence possible.” Olivier Cheval

“Si la peinture, en tant que mode de production d’images fixes, exclut a priori le mouvement, Jean de Sagazan l’envisage dans un rapport très étroit, non seulement à la photographie – dont elle procède en l’occurrence, l’artiste réalisant des sortes de notes photographiques puis détourant sur photoshop des éléments à partir desquels il recompose l’image et mixe plusieurs réalités dissociées –, mais aussi au cinéma. Le cadre – motif récurrent et souvent multiple, outre celui que forme naturellement le tableau – constitue le théâtre d’actions inscrites dans un processus temporel et narratif dont il convient de projeter la part qui, manifestement, se révèle manquante, hors-champ et/ou cachée.
Usant de plans stratifiés, de jeux de miroirs et autres mises en abîme qui créent une profondeur de champ et une temporalité plurielle, Jean de Sagazan brouille les repères spatio-temporels et les pistes de lecture, et fait se croiser les regards : entre les personnages qui se partagent l’espace de la toile, mais aussi entre eux et nous, devenus regardeurs regardés.
Ainsi, soulignée par d’incessants va-et-vient et tensions entre réalité et (science)fiction, je et un autre, mouvement et immobilité, plein et vide, avant et après, devant et derrière, intérieur et extérieur, la question du point de vue – et, à double titre, du sens – s’impose face à ces espaces-temps flottants dans lesquels l’artiste nous incite à rentrer, telle une quatrième dimension picturale.” Anne Lou Vicente