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Du facteur d'écritures typographiques

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Du facteur d'écritures typographiques

par Jean-Baptiste Levée

Il existe aujourd’hui des milliers de caractères, et cette importante production va tout naturellement crescendo en fonction de facteurs aussi divers que l’augmentation naturelle de la population mondiale, ses besoins et envies de communiquer, l’accès à l’enseignement et aux outils de création, l’engouement du chaland pour les arts visuels appliqués, etc. Répondant à l’évolution naturelle des goûts, des styles, des modes mais aussi des techniques, l’écriture typographiée est à envisager de la même manière qu’une table ou qu’une voiture : des pieds et un plateau pour l’une ; des roues, un volant, un habitacle pour l’autre… Les formes que revêtent cet habitacle sont le fruit d’un équilibre entre ingénierie de conception et design industriel tandis que le choix des couleurs ou des matières qui le constituent bénéficie des mêmes attentions minutieuses. À l’instar de ces objets, j’aime à distinguer dans la lettre le ramage et le plumage, la structure et le style. Un H capitale ou un o bas de casse auront toujours besoin de traits distinctifs qui, ancrés dans notre mémoire visuelle d’apprenti lecteur, permettront leur reconnaissance1. Deux fûts, une traverse : un H. Cette forme-là varie relativement peu et surtout très lentement. En revanche, le ramage, la chair que lui confèrent indistinctement le lapicide, l’écolier, le peintre en lettres, le dessinateur lithographe, l’architecte ou le créateur de caractères ne peuvent se résoudre à une réduction normalisée dans son aspect ; cette chair-là est libre et infinie, comme peut l’être la pensée humaine. Aux milliers de caractères existants s’ajouteront éternellement des milliers d’autres. Aussi plastique que puisse être la forme typographique, mon métier est un mélange solidaire de sensibilité artistique et de compétences techniques, un équilibre entre subtilités des inspirations, rigueur des méthodes et savoirs historiques mis en œuvre. Les modalités de création d’un signe d’écriture sont extrêmement diverses, mais pas plus que dans tout autre domaine d’application de la créativité humaine. J’emploie le mot « application » car la forme typographique de l’écriture est un objet de design, et c’est à travers ce prisme que j’aborde chaque occasion qui m’est donnée de pratiquer la lettre. Au-delà de la simple motivation à faire, la création typographique dépend de quelques impulsions usuelles qui constituent les trois premières parties de ce texte : commande, recréation, création libre. Je m’attarderai sur quelques cas auxquels j’ai déjà été confronté et sollicite l’indulgence du lecteur pour tous les autres que je compte bien occulter.

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CRÉER SUR COMMANDE

Autrefois instrument des pouvoirs politiques ou religieux, la commande impose aujourd’hui au signe un cadre économique. Elle instaure de facto une relation client/fournisseur dans laquelle le besoin de communication exige une réponse. Le caractère « d’identité » est une commande typique : partant d’un brief, il vise à affirmer et à promouvoir une communication visuelle dont il harmonise le discours. Taillées sur mesure pour les besoins du commanditaire, les formes de lettres arborent des caractéristiques uniques et exclusives, pas toujours discrètes. Le caractère d’identité peut par exemple ne comporter que les signes nécessaires à la composition des noms d’une filiale ou à ceux d’une gamme de packaging dans la lignée du logo. On peut élargir la commande et ambitionner la création d’une famille typographique complète destinée à la composition bureautique usuelle : de l’employé à l’agence de communication, chacun se met ainsi au diapason d’un design typographique rationnalisé qui évite incompatibilités linguistiques, erreurs informatiques et casse-tête de licences. Si, de plus, cette composition permet une expression différente de celle du concurrent… L’apport de la typographie peut se faire beaucoup plus modeste : imaginons le cas d’un éditeur de guides touristiques. Il demandera l’incorporation de pictogrammes dans un fichier de fonte afin de faciliter le déploiement de sa maquette de plusieurs centaines de pages et lui permettre de saisir ces pictogrammes au clavier, comme des caractères. Imaginons ailleurs un éditeur de poésie, dans un format étroit : on tâchera de créer un caractère étroitisé pour éviter les renvois à la ligne. Voilà des exemples de possibilités pratiques offertes par la typographie.

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RE-CRÉER

La recréation, ou revival, consiste à reconstituer une forme passée pour l’utiliser selon des modalités contemporaines 2. Cette restauration historique permet donc de rendre à nouveau disponible un caractère qui n’aurait pas encore franchi le cap de la technologie. Et ils sont nombreux, ces caractères de plomb ou d’acétate, ces imprimés anciens, prisonniers des bibliothèques, attendant encore d’intéresser celui qui les révélera à nouveau au monde. Même la période de la photocomposition, généralement mésestimée car elle annonça la malléabilité destructrice des signes (étirements, allongements à tout crin) et la fin des corps optiques, fut créativement prospère. Durant ses années phares (1970-1990), elle eut évidemment son lot de créations intéressantes : celles de Claude Mediavilla, José Mendoza, Albert Boton ou André Chante 3, mais elles sombrèrent ensuite dans l’oubli des valses technologiques et financières. Recréer ne signifie pas retracer servilement des contours. Il s’agit plutôt de cerner les intentions du créateur, son anticipation de la dégradation du signe lors de son impression (et, grossièrement, plus on remonte dans le temps plus elle est médiocre) et de reformuler avec des outils actuels, autrement plus précis, le design de ces écritures 4. (fig. 02) Avec l’amélioration qualitative de la reproduction du signe, certaines astuces sont devenues quasi caduques, tels les « pièges à encres » des caractères de presse : autrefois hautement critique, l’impression à grande vitesse sur papier de qualité journal ne demande plus vraiment le déploiement d’un arsenal de trouvailles afin de maintenir la lisibilité. On ne peut pas en dire autant d’autres critères de design, telle la demande en économie d’espace qui, elle, est une constante intemporelle. Recréer pour le numérique requiert également de choisir un corps optique adéquat à l’usage5 (fig. 03), ce dont s’est affranchie la numérisation à la chaîne des catalogues de fonderies. Cela se passait à la fin des années 1980, mais ces avatars hantent encore les menus de nos actuels logiciels. Cabossés, maltraités dans leurs détails, trop ténus pour l’offset, au dessin unique dans tous les corps, ils offrent au lecteur déjà fatigué une page grise peu engageante. Au-delà du modeste mais noble objectif de conservation patrimoniale, la recréation contemporaine doit dépasser les anciennes frontières techniques. Il semble essentiel de déployer un caractère à la lumière des technologies disponibles : compléter la casse, dessiner les diacritiques manquants, adjuver des petites capitales ou des ornements historiquement concordants, faire en sorte que le revival soit l’occasion de doper un tantinet les formes qui, autrement, macéreraient. (fig. 01)

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CRÉER SANS ATTENTE

Par « création d’auteur », j’entends une dimension non-économique qui induit non pas la commande mais la volonté de créer, puis de proposer au monde. La question essentielle pourrait être : « Que voudrai-je maintenant voir ? ». Il est difficile de créer « dans le vide », sans objectif précis. Nombreux sont les auteurs stimulés par des contraintes qu’ils se sont imposées, stylistiques, techniques, linguistiques ; en effet, ce sont les moyens conceptuels les plus efficaces puisque, dans ce cas, il n’y aura pas de délais ou de contraintes budgétaires. Mais cette liberté est à double tranchant car il est aisé de se perdre dans la création, de s’essouffler, de ne plus retrouver l’envie initiale d’explorer un domaine, de valider une théorie ou de s’essayer à un style qui sera passé de mode. Le musée imaginaire de la typographie est peuplé de caractères inachevés, inachevables, et de créateurs inconnus ou méjugés. Comme dans les autres domaines des arts visuels, la création typographique telle que je la conçois demande de se faire éponge érudite, absorbant des formes pour cerner des archétypes. Connaître ce qui s’est déjà fait pour s’inscrire dans un courant, en opposition à un autre, et en initier un nouveau ; éviter les plagiats candides ou l’orgueil de la pseudo-nouveauté. Suivant la sensibilité de chacun, on sera typo-plasticien, typo-technicien, typo-linguiste, typo-potache, etc., simultanément ou successivement, pour une période ou pour la vie. (fig. 04) Pour faire comprendre la disposition d’esprit à adopter, Adrian Frutiger établit des liens entre le design de voitures et les formes des lettres 6. Après Roland Barthes, Gérard Blanchard fait grand cas de la mode vestimentaire 7. Robert Bringhurst souligne le lien avec la musique 8. Les parallèles architecturaux tracés entre autres par Roger Druet sont également séduisants 9.

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TRACER, DESSINER, CONSTRUIRE : LE MIJOTEUR DE CARACTÈRES

Tel que je l’ai appris, dessiner une forme à la mine de plomb sur du papier calque permet d’en sentir les tensions internes. On cherche à éviter les bosses ou les copier-coller et à humaniser le dessin, à le « réchauffer ». On dessine de haut en bas et de gauche à droite, certes en lien avec l’écriture, mais surtout parce que la main est ainsi plus sûre, moins tremblotante. Le calque permet de retourner la forme, de l’inverser, d’en tester la validité, de dissocier ce qui est voulu de ce qui est subi. Avec l’aide de perroquets, parfois construits sur mesure, certaines tensions de courbes, ayant gagné la faveur du dessinateur, se retrouvent dans toute son œuvre. Cette méthode rationalisée conserve une place légitime dans le processus d’apprentissage, même si elle est aujourd’hui naturellement dépréciée de par sa relative lenteur et son humaine imperfection au profit des outils numériques plus immédiats : le crayon cède la place à la tablette graphique. Cela ne veut pas dire que les processus fondamentaux de l’élaboration ont changé : un alphabet latin s’organise par groupes de signes similaires (EFL ou bdpq) (fig. 05) qu’il convient d’embrasser simultanément. Certains ont des particularités tellement significatives, influant sur le reste du caractère, qu’il convient de les définir en premier : je pense au R ou au n qui vont fixer une graisse, un contraste, une forme d’empattement, un passage de la courbe à la droite, une hauteur d’œil, etc. Il faudra alors, comme déclaré précédemment, augmenter cette graisse, réduire cet œil pour répondre à un objectif de design, personnel ou extérieur. Usuellement, n et o sont les éléments de départ par lesquels on pourra débuter. Ils seront rapidement suivis du bloc esartinulo qui constitue, dans l’ordre, les bas de casses les plus présents dans un texte français. Simultanément, les capitales HOR « montent », talonnées par l’autre groupe HEONG qui déterminera de nombreux repères de conception : O pour l’axe des courbes et les déliés, N et R pour les diagonales, G pour la façon dont l’empattement vertical se connecte à la courbe. Aussitôt une base jetée, on s’épanche sur la ponctuation, sur quelques chiffres. On veille à éviter les temps morts, les recoins hésitants ou ennuyeux d’une courbe se cherchant entre contraction ou dilatation, entre translation ou expansion 10. On s’acharne sur quelques signes emblématiques d’autant plus délicats à gérer qu’ils mettent en jeu la plupart des décisions qui feront l’identité d’un alphabet et donc les signes auxquels s’attacheront les utilisateurs, comme le a, le s, le g, la queue du Q ou l’esperluette. On veille, dans le style et dans le rythme, à retranscrire dans le détail des lettres certaines qualités abstraites 11. Et surtout, surtout, on dessine le blanc, on veille à l’observer parce qu’il définit tellement la forme de concert avec le noir. Soigner les contreformes oblige à considérer le signe dans sa totalité, dans la tension interne d’un découpage arbitraire de l’espace. Ce même blanc, qui décide de la compacité intrinsèque de la lettre, est à envisager instamment à l’échelle d’un mot (interlettrage et crénage), d’une phrase (espace intermots et ponctuation) et d’un paragraphe (œil et interlignage), en partant des chaînes de référence permettant d’ajuster la chasse des autres signes : HHH OOO nnn ooo. La création d’alphabet est une cuisine complexe où tout doit s’entremêler progressivement et où, à la différence de la calligraphie, le repentir est non seulement possible mais nécessaire. Geste difficile car, à force de pratique, des habitudes, des certitudes, puis des dogmes s’installent. Même si humilité et modestie ont parfois tendance à disparaître avec le succès et l’expérience, la remise en question est plus que salutaire dans le processus de création, aussi avancé soit l’ouvrage ou l’ouvrageur : laisser reposer, mûrir, pour se rafraîchir l’œil avant un nouveau départ. Un alphabet prend du temps à se déclarer fini car il ne tolère pas les écueils de conception globale comme les aspérités de détails, les recoins bâclés, les imperfections oubliées. La valeur économique d’un tel travail dépend étroitement du temps qu’on y a passé, lui-même fonction de l’ampleur de la réalisation. Pour le dessin, ce sera capitales, bas de casses, chiffres et ponctuation ; talonné des signes accentués, puis mathématiques ; multiplié par le nombre de graisses ; doublé des italiques ; enrichi des petites capitales, des exposants, indices, numérateurs, dénominateurs. Ornements, variantes et ligatures ferment la marche, sauf si d’autres systèmes d’écriture sont au programme (cyrillique, grec, arabe, hébreu…). En prime, il faut songer à l’incorporation physique de l’abstraite création, à ce qui fait que le caractère typographique est fonte. Autrefois métal, puis lumière et aujourd’hui électron, la description informatisée de la lettre s’est alourdie d’instructions de programmation régissant le positionnement, l’affichage à l’écran et les comportements prédéterminés. La profession de créateur de caractères n’est rarement que pure création ; elle s’accompagne toujours d’un savoir-faire technique qui prend le pas sur l’intuition artistique 12. Le créateur est graveur d’acier, dompteur de courbes de Béziers13, ingénieur-programmeur. Autour du rutilant métier de designer gravite une armée des ombres, peu visible, métier d’artisanat technologique gravitant dans la galaxie typographique. Le développeur de fontes oscille entre l’hyperspécialisation, la compétence technique et l’intelligence de la lettre. On lui demande de dessiner des signes manquants, d’ajouter des graisses et des petites capitales, de déployer le crénage, d’ajouter un logo ou des pictos dans un caractère, de faire des versions rounded ou cyrilliques, de programmer des fonctions, des instructions pour conférer à la fonte sa valeur de logiciel informatique. Pléthore de tâches qui rendent possible l’utilisation de la création, voire en augmentent l’intérêt. Créateurs, assistants, développeurs, marketeurs, utilisateurs, tous contribuent à cet océan de stimulations visuelles. Ce même océan a tendance à niveler la singularité, et l’on y voit des signes que l’on ne lit plus et que l’on valorise encore moins. Par méconnaissance, on exclut la typographie comme œuvre de l’esprit et réceptacle de la pensée. Il serait dommage de continuer à entretenir un complexe d’infériorité face à d’autres pays à la culture graphique plus visible et mieux explicitée, et de déplorer la paupérisation de la production ou l’inculture avérée de la commande. Cette perte récente de fierté patriotique (que l’on assimile désormais à tort au nationalisme) déconsidère la création typographique hexagonale, ces « lettres françaises 14 » qui n’ont pourtant jamais disparu. De nouvelles formations en design typographique voient le jour. Une Bibliothèque typographique se prépare à sortir des presses 15. Une nouvelle fonderie française se crée 16. Cette présente publication est la preuve de la vitalité qui essaime autour de la pratique du signe. Elle aide ainsi à lever une partie du voile sur les enjeux et les processus, et à mieux comprendre un métier qui n’est connu que pour sa prétendue rigueur monastique perpétrée par des psycho-rigides rétrogrades. Il n’en est évidemment rien. Je dis que pratiquer l’allégresse de l’écriture typographique 17 Adverbum, 2009. est un humanisme profond, un ambitieux abandon au service de cette forme visible du langage. C’est une expression positive de la pensée et de notre environnement social que l’on ne réalise bien qu’avec conviction.

  • 1. François Richaudeau, La Lisibilité, Retz, 1976
  • 2. En France, je pense particulièrement à Louis Perrin, Théophile Beaudoire ou Pierre Jannet qui réintroduisent les caractères Elzévir dans l'édition littéraire de la fin du XIXe siècle alors archidominée par le raz-de-marée Didot. Cinquante ans plus tard, Stanley Morison fouilla les archives de la Monotype et initia un vaste programme de revivals. Son équipe de grouillots fit renaître les chefs-d’œuvre que nous utilisons encore dans leurs artefacts numériques : Jenson, Plantin, Times, etc. Plus récemment, Matthew Carter débita recréations sur recréations, François Rappo dévoila des Didots, des Genath, ou des Fournier disparus et Jean François Porchez recréa avec flamboiement le Sabon Next, lui-même étant déjà la recréation d'un Garamond
  • 3. Albert Hollenstein, l'équipe, la collection, École Estienne, 1994
  • 4. L’idée de base étant qu’il ne vaut mieux pas céder à la tentation de partir des poinçons ou des plombs. Spécialiste en la matière, Franck Jalleau, créateur et recréateur à l’Imprimerie nationale, affirme la nécessité de partir du signe imprimé pour commencer un travail de recréation.
  • 5. Mark Batty Publisher, 2009.
  • 6. Adrian Frutiger, Une vie consacrée à l’écriture typographique, Méolans-Revel, Atelier Perrousseaux, 2004.
  • 7. Gérard Blanchard, Pour une sémiologie de la typographie, Cahiers de Lure, 1979.
  • 8. Robert Bringhurst, The Elements of Typographic Style, Vancouver, Hartley & Marks, 3e édition, 2004.
  • 9. Roger Druet, La Civilisation de l’écriture , Paris, Fayard, 1976.
  • 10. De nombreuses doctrines ont trait au dessin de la lettre, par le contour ou par la surface. Pour cette dernière approche, voir Gerrit Noordzij, The Stroke, Theory of Writing, Londres, Hyphen Press, 2005.
  • 11. Sur les connotations typographiques, voir Pierre Faucheux, Écrire l’espace , Paris, Robert Laffont, 1978.
  • 12. René Ponot, De l’influence de la technique », in De plomb, d’encre et de lumière , Paris, Imprimerie nationale, 1982.
  • 13. Pierre Bézier est un ingénieur en mécanique et en électricité français. Il est principalement connu pour cette méthode mathématique de description de courbes (1962)qu’il utilisa pour concevoir des pièces d’automobile à l’aide d’ordinateurs.
  • 14. Lettres françaises (AtypI/Adpf, 1998).
  • 15. Une collection d’études monographiques sur des créateurs de caractères dirigée par Sébastien Morlighem aux éditions Ypsilon.
  • 16. Le Bureau des affaires typographiques, www.batfoundry.com.
  • 17. Roger Druet, L’Allégresse de l’écriture , Méolans-Revel,
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Dernière mise à jour le 10 Mai 2016

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